Der Wunsch gesehen zu werden

Von Mika Dunkel

Noch vor dem Auftritt des Ensembles steht die Frage nach dem eigenen Platz im Raum. Tänzer Pere Sansaloni Servera mustert unschlüssig zwei Krawatten, entscheidet sich und bindet eine mit hektischen Bewegungen um. Wer will man sein, wohin gehört man? Mit dem Eintreffen der übrigen Tänzer*innen wird die Unsicherheit zum körperlichen Anpassungsversuch. Mal bewegt er sich im Unisono, mal fällt er heraus und wird zurückgedrängt. Fließende Formationen schlagen in marionettenhaft ruckartige Gesten um. Die britisch-schweizerische Choreografin Phoebe Jewitt, Leiterin der PITT Company, entwirft in „Blackbird“ ein groteskes Machtspiel. 

Eine Krone wechselt unablässig den Kopf, wird entrissen und zurückerobert. Als Lys Cabral gekrönt über die Rücken der anderen getragen wird, erhält Jewitts Machtanalyse eine körperliche Grundlage: Wer oben steht, braucht jene, die ihn tragen. Später verleihen silberne Schuhe Wan-Yun Chen einen ähnlichen Status. Die wiederholten Erhebungen und Entmachtungen wirken stellenweise redundant, machen aber auch den Kreislauf eines Machtstrebens erfahrbar, das keine dauerhafte Erfüllung kennt. 

Vom höfischen Zerimionell in die Acid-Disco

Das höfische Zeremoniell kippt ins Groteske. Partyhüte werden vor die Münder gezogen und erinnern an Schnäbel oder Maulkörbe; ein erzwungenes Lächeln erstarrt zur Maske der Freundlichkeit. Rotes Licht und die anschwellende Originalkomposition von Minouche Ninh Briot treiben die Körper in einen Taumel aus Widerstand, Schreien und Gelächter. Schließlich wird Sansaloni Servera zum Kuchenessen gezwungen, bis er selbstständig weiter isst: Äußerer Zwang scheint verinnerlicht. Am Ende fliegt die Krone über die Bühne, eine Person bleibt regungslos in der leuchtenden Kiste zurück. Jewitts Symbolik ist mitunter plakativ. Am stärksten wirkt sie dort, wo nicht die Requisiten, sondern die Beziehungen der Körper Macht sichtbar machen.

Im zweiten Teil untersucht Helge Letonja, künstlerischer Leiter von steptext und Of Curious Nature, in „ Acid-Bolero" das Verhältnis zwischen Selbstbehauptung und Gemeinschaft. Letonja setzt dem Symbolischen eine grelle Clubwelt entgegen. In schrillen, individuellen Outfits tanzt das Ensemble zu dröhnendem Acid Techno. Rufe nach Aufmerksamkeit und Liebe überlagern den Bass, werden zeitversetzt aufgegriffen und übertönt. Bewegungen laufen wie Wellen durch die Gruppe. Doch wenn einzelne Körper zusammensacken, wenden sich die anderen ab. Auf diesem Dancefloor ist jeder sichtbar und dennoch allein.

Bolero statt Techno

Absurd komisch wird die Anerkennungssuche, als eine Tänzerin Käse verlangt, gleich darauf ihre Vorliebe anzweifelt und die anderen nach deren Geschmack fragt. Aus „I love cheese“ wird „I want to be loved“. Die Szene erinnert an soziale Medien, in denen sich demonstrative Individualität und Unsicherheit über das eigene Selbst gegenseitig verstärken.

Die Clubwelt weicht einer stummen, uniformierten Zwischenphase: In Schwarz und mit rot leuchtenden Kopfhörern schreiten die Tänzer*innen nahezu mechanisch durch schmale Lichtfelder von Carlos Heydt. Die an eine Silent Disco erinnernde Passage zieht sich merklich, markiert aber eine wirksame Zäsur zwischen rastloser Selbstinszenierung und kollektiver Ordnung.

Mit Maurice Ravels „Bolero“ ändert sich die Bewegungssprache. Der Kontrast zum Acid Techno ist scharf: Auf zerstreute Einzelimpulse folgen marschartige Schritte, unisone Reihen und fließende Gewichtsverlagerungen. Paare stoßen sich ab, finden wieder zueinander; verschränkte Arme bilden geometrische Figuren. Besonders eine Dreierkonstellation um Carolina Verra zeigt, wie Körper einander bewegen und zugleich Freiraum behaupten. Plötzliche Stillstände durchkreuzen den Bewegungsfluss. Das beharrliche musikalische Motiv und die wachsende Klangfülle des „Bolero“ verleihen den Formationen eine fast hypnotische Wirkung. Zum Schluss verdichtet sich das Ensemble zu einem Kreis und hebt Verra empor: Zusammenhalt oder neue Hierarchie?

Zwischen Aufstieg und Zugehörigkeit

Beide Choreografien fragen, wie abhängig das Individuum von den anderen bleibt. Jewitt zeigt Macht als Ordnung, die durch kollektive Mitwirkung überhaupt erst entsteht. Letonja führt von demonstrativer Eigenständigkeit über Vereinzelung in ein neues Körpergefüge. Während „Blackbird“ mit deutlichen, bisweilen überdeutlichen Zeichen arbeitet, lässt „Acid-Bolero“ in Rhythmus und Berührung mehr Spielraum für Widersprüche. In beiden Arbeiten wird ein Mensch aus der Gruppe emporgehoben. Bei Jewitt offenbart die Geste die Mechanik des Aufstiegs, bei Letonja bleibt sie zwischen gegenseitigem Tragen und Unterordnung offen. Gerade diese unterschiedliche Lesbarkeit verleiht dem Doppelabend seine Spannung.