Zustände des Seins

Der Zuspruch nimmt zu: Publikumsgruppen mit Einschränkungen, für die besondere Formate wie ein Tanzworkshop für Blinde und Seheingeschränkte oder relaxed performances angeboten werden, steigt. So das Fazit von Melanie Zimmermann, Künstlerische Leiterin des Festivals Real Dance in Hannover.

Auf der Höhe der Zeit zeigt sich das Festival damit, natürlich auch in den künstlerischen Ansätzen und Namen, wie beispielsweise dem US-amerikanischen Performer Jerron Herman, der in seiner Arbeit „Lax“ nur eingeschränkt mitwirken konnte: Verletzungsbedingt übernahm er den Part am Mikrofon und führte damit durch das Konzept. Innerhalb der Ausstellung „Self-Portrait as a Pregnant Woman“ von Teresa Solar Abboud in den Räumen des Kunstvereins zog sich seine site-responsive performance durch einen langgezogenen Raum. In dessen Grundriss fügen sich mehrere längliche Großplastiken harmonisch ein. Sie hängen von der Decke als eine Mischung aus menschlichen Oberschenkelknochen und Kanus. Ihr unnatürlicher Pink-Ton steht in deutlichem Kontrast zum Sonnengelb der Wände. An denen entlang performt sich ersatzweise Christopher „Unpezverde“ Núñez, entdeckt neue Linien und erkundet die organischen Formen der nebeneinander entlang der Wände sitzenden Zuschauer*innen: Flüchtig aber mit klarer Absicht streift er jede*n im Vorbeigehen. 

Jerron Herman sitzt auf einem Stuhl, am Rand. Er begrüßt das Publikum, beschreibt sich und Núñez äußerlich. Inklusive Ansätze für ein seheingeschränktes Publikum sind hier mehr als ein Zusatz. Núñez selbst verfügt nur über einen geringen Teil seiner Sehkraft. So beiläufig seine Bewegungen zu wirken scheinen, schafft er damit eine Basis. Er verbindet das Publikum unsichtbar untereinander. Die „Knochen“, wenn man so will, setzt er hier zusammen.

Verbindungen erfahrbar machen

Das erschließt sich allerdings erst nach der Pause, in der sich die Zuschauer*innen die weiteren Räume der Ausstellung erschließen können. Danach nutzt Núñez das entstandene Miteinander, indem er es greifbar macht. Mit mehreren Seilen bindet er immer mehr das Publikum ein in ein Austesten von Dynamiken und die Möglichkeiten von Verbindungen. Damit macht er Wechselwirkungen innerhalb von Bewegungen körperlich erfahrbar, eine Dimension, die Tanz im herkömmlichen Sinn so nicht ermöglicht. 

Eine solche Form der sinnlichen Erfahrung liefert auch Nadia Beugré mit ihrer vielbeachteten Arbeit „Épique ! (pour Yikakou)“. Gemeinsam mit Charlotte Dali reist die Künstlerin aus der Elfenbeinküste in ihre eigene Vergangenheit, in das Dorf ihrer Kindheit, das nicht mehr existiert. Die Performance liegt hier vor allem in den akustischen Teilen, teils monotonem Singen, das bis in Spielereien mit Lauten und Silben geht: Ein Schmatzen mit cremeverschmierten Händen, Trommeln auf den Wangen mit dem Mund als Resonanzraum. Es ist eine Körperlichkeit im Ausdruck, der sich eben nicht auf Bewegung beschränkt und es schafft, eine Erzählung aufzuschlagen, auf welche das Publikum sich einlassen muss. Dann wird fremde Sprache verständlich.

Gleichzeitig ist es eine Binsenweisheit, zu sagen, man müsse sich auf die Dinge einlassen (können). Das gilt grundsätzlich für die Rezeption von Kunst. Und damit arbeitet auch Choy Ka Fai in gewissem Sinn. Der aus Singapur stammende Choreograf hat mit „SoftMachine: The Return“ zwei Puzzleteile seiner dokumentarischen Arbeit über asiatische Performancekunst ohne Verbindung nebeneinandergestellt und dabei auch noch Mummenschanz betrieben: Auf der Bühne sitzt, mit Bewegungssensoren am Körper bestückt, ein Mann am Mikrofon, der sich als Yuya Tsukahara vorstellt, Mitbegründer des japanischen Performance-Kollektivs contact Gonzo. Es ist aber Choy Ka Fai. Er berichtet davon, wie er (Yuya) ihn (Choy) vor mehr als zehn Jahren kennengelernt hat. 

Körperliche Auseinandersetzungen

Das Publikum erfährt in einem Film Einzelheiten über die Performances von contact Gonzo und deren „Philosophy of Pain“, die er als „linguistic defense line“ bezeichnet, fast so, als brauche das, was sie tun, Legitimation. Abwegig ist das nicht, wenn das Publikum schließlich miterlebt, wie drei „Schuljungen ausgelassen die Bühne zerlegen“: Scheinbar ohne Blick auf künstlerische Wirkung liefern sie sich eine Runde Ohrfeigen und jede Menge weitere unstrukturierte körperliche Auseinandersetzungen, die gewiss gewalttätiger aussehen, als sie sind. Zwischendurch liefern die Bewegungssensoren Daten für einen Avatar auf der Leinwand, der so grotesk schlecht programmiert ist, dass es eine wahre Freude hat. Die Message hinter all dem? Vielleicht ist es eine der Bemerkungen aus dem Film, in dem Yuya Tsukahara von „the burden of art“ spricht. 

Der zweite Teil kontrastiert mit sanften, zarten Bewegungen traditioneller Tänze aus Singapur. Der Tänzer Rianto beherrscht sowohl weibliche als auch männliche Rollen. Zuhause ist er ein Star, der auf TikTok sechsstellige Zahlen aufweist und auch live die Massen bewegt. Unklar ist, ob sein Changieren zwischen den Geschlechtern eine Besonderheit darstellt. Gespiegelt wird dieser fluide Ansatz in Riantos Privatleben. Auch hier gilt für ihn ein „swinging both ways“. Er ist mit einer Tänzerin verheiratet und sucht gleichzeitig im Nachtleben der Großstadt immer wieder die intime Nähe zu Männern, gänzlich widerspruchsfrei. 

Es ist diese Freiheit von tradierten Konventionen, die sich durch das Festival zieht. Dafür, auch dessen ist sich Melanie Zimmermann bewusst, braucht es einen langen Atem. Ein inklusiver Ansatz, gepaart mit performativen Experimenten, will auch einem „herkömmlichen“ Publikum sensibel angeboten sein. Veränderung sieht bekanntlich nicht selten gefährlich aus.