Kollektiv, kritisch, komisch

Molières Name, so verkündet Franck E. Yao, Performer und Mitbegründer von La Fleur im Prolog des Abends, ist in der Elfenbeinküste aufs Engste mit der französischen Sprache und Kolonialherrschaft verschränkt. Die Sprache Molières als Instrument kolonialer Gewalt, das indigene Sprachen und Kultur verdrängt. Welche Konsequenzen sind daraus auf der Bühne zu ziehen? Wie sich dem „Bürger als Edelmann“ kritisch annehmen? Regisseurin Monika Gintersdorfer findet in „La Langue de Molière“ gemeinsam mit ihrem transnationalen Kollektiv aus Mexiko, der Elfenbeinküste, Frankreich und Deutschland überzeugende Antworten. Die wichtigsten Eckpunkte: kollektiv, kritisch, komisch. 

Arbeit im Kollektiv

La Fleur feiert dieses Jahr zehnjähriges Bestehen, die Arbeitsbeziehungen einzelner Mitglieder reichen teilweise deutlich weiter zurück. Und das merkt man auf der Bühne: Die Performer*innen harmonieren, verstehen sich, helfen einander aus und stecken das Publikum mit ihrer Spielfreude an. Das Bühnenbild bleibt dabei äußerst simpel. Ein in den Ecken von Tischen und Podesten begrenztes Viereck bildet die Spielfläche, die bei Bedarf durch Beleuchtung zum Kreis wird. Der Frontalität des Barocktheaters verpflichtet bespielen die Performer*innen die sich aus der simplen Geometrie ergebenden Linien und Diagonalen. Dabei sind immer alle sichtbar: Wer gerade nicht spielt, sitzt auf einem der begrenzenden Elemente wie ein*e Einwechselspieler*in einer Sportmannschaft. 

Das Kollektive bei La Fleur überzeugt, weil es die Individualität der Mitglieder nicht versteckt. Die interessantesten Szenen sind diejenigen, in denen Ensemblemitglieder Motive des Stücks aktualisieren und auf ihre Biografien übertragen. So erzählt Carlos Martinez im Hinblick auf den verhandelten Klassenaufstieg von seinem Großvater, der aus Spanien vor dem Franquismus nach Mexiko floh und dort aufgrund seiner europäischen Abstammung im kolonialen Klassensystem weit oben rangierte. Dramaturgisch wechseln diese Szenen immer wieder mit solchen, die den Plot des Originals nacherzählen, und solchen, die den historischen Entstehungskontext des Stücks beleuchten. Manchmal verliert man da fast den Überblick, wenn diese Ebenen verwischen und verwirren. 

Postkoloniale Kritik

Schnelle Szenenwechsel prägen auch das Genre der Ballettkomödie, als die Molière seinen „Bürger als Edelmann“ angelegt hatte. Musik, Tanz und Sprechtheater verknüpfen sich dabei zu einer Stilmischung, die La Fleur treffsicher beherrscht. In ihren Versionen der Szenen, die Jourdin, den titelgebenden Bürger, als einfältigen Neureichen zeichnen, der sich von seinen Lehrern in der Hoffnung auf Statuszugewinn ausnehmen lässt, wechseln sich Tanznummern und Musikeinlagen mit gesprochenen Passagen ab. Das Besondere dabei: Alles passiert immer doppelt, verortet sich immer in zwei Kontexten, auf zwei Zeitebenen, ist immer Original und Übersetzung zugleich. 

Musik und Choreografie bedienen sich an Elementen des Barock-Balletts, die mit zeitgenössischen Elementen wie elektronischer Musik, E-Gitarren, Hip-Hop bzw. Twerking angereichert werden. Die Kostüme schwanken zwischen barocker Halskrause, Schnallenschuhen und T-Shirts mit Aufdruck. Auch wenn gesprochen wird, befinden wir uns immer schon zwischen den Sprachen: Ein*e Performer*in beginnt auf Französisch, manchmal auf Spanisch, wird jedoch direkt von einem weiteren Ensemblemitglied ins Deutsche oder Englische übersetzt. Was für die Hegemonie der französischen Kolonialmacht stehen sollte, der monolithische Block Molière, zerfällt so in gedoppelte Einzelteile, löst sich auf in postkolonialen Zwischenräumen. 

Auch der Entstehungskontext des Stücks wird zur Folie für politische Kritik. 1670 beauftragte Ludwig XIV. Molière, eine Komödie zu schreiben, mit der der Sonnenkönig Rache nehmen wollte an einem türkischen Gesandten, der den Prunk Versailles nicht genug gewürdigt hatte. Das Stück verspottet also die Türken, doch Molière teilt weiter aus: Sowohl der Bürger Jourdin als auch der verarmte Adelige Dorante werden aufs Korn genommen. Diese dreifache Geste der Kritik überträgt La Fleur auf die Gegenwart. Benannt werden da unter anderem die desaströse Kulturpolitik der aktuellen Bundesregierung mit ihrem Ziel der nationalen Denkmalpflege oder die Tendenz der Re-Feudalisierung und das Aufbegehren dagegen (Trump und die „No Kings“-Proteste). 

Werktreue? Humor!

La Fleur scheut den direkten Angriff auf Frankreichs Kulturschatz nicht: Auch Molière und seine Zeit werden zur Zielscheibe des Humors. Besonders im Gedächtnis bleibt eine Szene, in der Jourdin von seinem „maître d’armes“ Fechtunterricht erhält. Die dem Ballett ähnliche Körperspannung, die das Fechten fordert, wird von den beiden in einer Mischung aus Tanz, Fechtkampf und Wrestling-Einlage derart ins Groteske gesteigert, dass man sich vor Lachen schüttelt. Solche Momente, die von der kollektiven Spielfreude des Ensembles zeugen, zeichnen das Stück aus und sorgen dafür, dass dem Humor Molières die Treue gehalten wird. 

Mit „La Langue de Molière“ zeigt La Fleur eine humorvoll-kritische Überschreibung, die das Subversive der Komödie feiert. Die kollektive Arbeitsweise bringt La Fleur souverän als produktionslogisches Gegenmodell zur Molière Inszenierungspraxis an so manchem Stadttheater in Stellung. Intellektuell fordernd, emotional einnehmend und immer wieder slapstickhaft komisch vergehen 90 Minuten wie im Flug. Am Ende stimmt man bestens gelaunt in den tosenden Applaus ein, wenn sich auf der Bühne alle kollektiv und gegenseitig zum „Mamamouchi“ krönen.