Die Ballettdirigentin

Maria Seletskaja, 1984 in Narva-Jõesuu in Estland geboren, direkt an der Grenze zu Russland, beginnt schon mit vier Jahren, Klavier zu spielen. Gleichzeitig erhält sie Ballett-Unterricht, später wird die Geige ihr Lieblings-Instrument. Erst einmal gewinnt jedoch der Tanz die Oberhand, sie studiert an der Tallinn Ballet School und an der Waganova-Ballettakademie in St. Petersburg. Von 2003 bis 2006 schreibt sie sich zusätzlich für Choreografie an der Universität von Tallinn ein. Nach ihrem Examen tanzt sie u.a. beim Estonian National Ballet, von 2005 bis 2009 beim Staatsballett Berlin, später als Erste Solistin beim Ballett Zürich unter Heinz Spoerli und anschließend beim Royal Ballet of Flanders in Antwerpen.

Schon während ihrer ersten Saison beim estnischen Nationalballett entdeckt sie – verletzungsbedingt – ihre Neigung für die Musik, damals für Tschaikowskys „Nussknacker“, und fürs Dirigieren. Beim Staatsballett Berlin nutzt sie jeden Moment, um den Orchesterproben zu lauschen, mit Dirigenten wie Zubin Mehta und Daniel Barenboim. Als 2016 der Stuttgarter Dirigent James Tuggle nach Antwerpen kommt, um Demis Volpis „Nussknacker“ zu dirigieren, macht der Choreograf den Dirigenten darauf aufmerksam, dass seine „Schneekönigin“ sich fürs Dirigieren interessiert.

Fortan nimmt James Tuggle sie unter seine Fittiche, unterrichtet und coacht sie. Sie studiert parallel zu ihren Aufgaben als Solistin am Berklee College of Musik in Boston Musiktheorie, Harmonielehre und Orchestration. 2018 hängt sie ihre Karriere als Tänzerin an den Nagel und widmet sich ganz dem Dirigieren. 2021 und 2022 nutzt sie die Zeit der Lockdowns und absolviert einen Master-Studiengang im Fach Dirigieren an der Estonian Academy of Music, und sie studiert am der Järvi Conducting Academy bei dem estnischen Maestro Paavo Järvi. Im Herbst 2023 ernennt sie das English National Ballet zur Nachfolgerin von Gavin Sutherland als Musikdirektorin, noch bevor sie ihr Debüt an der Compagnie gegeben hatte.

In Hamburg dirigierte sie in der vergangenen Saison John Neumeiers „Nijinsky“. Im Rahmen dieses Aufenthalts beim Hamburg Ballett hatte Annette Bopp Gelegenheit, mit ihr zu sprechen.

Den eigenen Weg finden 

Annette Bopp: Hatten Sie schon immer das Ziel, Dirigentin zu werden? 

Maria Seletskaja: Ja und nein. Als ich meine Ballettausbildung absolviert habe, hatte ich ein klares Ziel: Ich will einmal Étoile sein, Erste Solistin. Und ich wollte auf bestimmten Bühnen stehen. Einiges davon habe ich geschafft, anderes nicht. Beim Dirigieren habe ich mir gesagt: Das will ich für immer machen, bis zu meinem letzten Herzschlag. Keiner dachte, dass ich das wirklich schaffen würde. Wenn ich als Balletttänzerin sage: Ich werde Dirigentin, dann ist das so, als würde ich sagen: Ich werde bald zum Mars fliegen, ohne Raumanzug und ohne Rakete. Es klingt einfach völlig unglaubwürdig, völlig irreal. Beim Ballett war klar: Ich mache die Schule, einen Abschluss, ich gehe ins Engagement. Das war alles geplant. Nach der Dirigentinnen-Ausbildung wusste ich nicht, wohin ich gehen sollte. Da musste ich meinen ganz eigenen Weg finden. Deshalb hatte ich keinerlei Erwartungen. Vielleicht würde es funktionieren, vielleicht auch nicht. Ich wusste nur: Ich liebe Musik. In jeder Art und Form. Und deshalb wusste ich: Irgendetwas werde ich schon schaffen in dieser Welt der Musik. Ich werde einfach konsequent daran arbeiten. 

AB: Hatten Sie keine Ziele wie z.B., dass Sie ein bestimmtes Orchester in bestimmten Konzertsälen dirigieren wollten? 

MS: Nein. Alles, was zu mir kommt, empfinde ich als großes Geschenk. Als ich 2024 Musikalische Direktorin beim English National Ballet wurde, kam das absolut unerwartet. Ich hatte nie damit gerechnet! Gastdirigentin zu sein, war für mich schon fantastisch. Assistentin des Dirigenten zu sein – großartig! Und jetzt bin ich selbst die Chefin – dafür bin ich einfach nur dankbar und arbeite und arbeite und arbeite. Ich arbeite wirklich sehr viel. 

AB: Haben Sie bestimmte Wünsche? 

MS: Nein, ich lasse es auf mich zukommen. Alles, was kommt, ist schön. Wenn ich keine Erwartungen habe, kann ich nicht enttäuscht werden. Enttäuscht bin ich nur, wenn es mit einem Orchester nicht so klappt, wie es sollte. Dann bin ich sauer auf mich selbst. Und frage mich: Was kann ich besser machen, damit das nicht mehr passiert? Jedes Orchester muss mich verstehen können, auch wenn es als „Dirigentenkiller“ bekannt ist. Es muss mich nicht lieben. Aber es muss zusammen mit mir spielen. Also muss ich mich fragen, was ich dazu beitragen kann, damit sie es tun. 

AB: Gibt es Ballette, die Sie gerne dirigieren würden, die Sie besonders reizen? 

MS: Vielleicht „Raymonda“. Das hat eine phantastische Partitur. Und ich habe noch keinen Strawinsky dirigiert, das wäre eine große Herausforderung! Ich spüre, dass es bald kommen könnte. Aber grundsätzlich freue ich mich über jede Musik. 

AB: Sie sind für „Nijinsky“ das erste Mal in Hamburg, wie erleben Sie die Arbeit mit dem Ballett und dem Philharmonischen Staatsorchester? 

MS: Ich wusste natürlich, dass „Nijinsky“ kein „Nussknacker“ oder „Schwanensee“ ist, wo man ständig auf die Bühne schauen muss, damit nichts schiefgeht. Ich hatte mir das Ballett sehr genau angesehen, aber als ich dann kam, war unklar, was mich hier erwartet. Es gab viel Chaos und große Schwierigkeiten bei der Company, gerade erst war der Vertrag mit Demis Volpi als Intendant aufgelöst worden, die Planung war über den Haufen geworfen. Ich hatte ziemlich viel Angst, ob alles gut gehen würde. Aber dann wurde ich so warm empfangen von der Company, das hat mir alles leicht gemacht.

AB: Und wie war es mit dem Orchester? 

MS: Ich habe das erste Mal mit den Philharmonikern gearbeitet, da muss man sich immer erst einmal seinen Platz erobern. Ich war vorbereitet in dem Sinn, dass ich wusste: Jedes deutsche Orchester ist sehr fordernd. In London, bei meinem Orchester, sind alle offen und einladend: Maria, komm, dirigiere! In Deutschland muss man immer auf der Hut sein. Die Musiker schauen erstmal skeptisch: Na, kleines Mädchen, zeig mal, was Du kannst … Ich bin ja keine große Dame. Und ich hatte schon Angst. Aber mit jeder Probe und jeder Vorstellung wird es besser, und inzwischen klappt es richtig gut.

AB: Wie fühlt sich diese Entwicklung an? 

MS: Das Orchester spielt sehr gut, es ist hoch professionell, im Grunde könnten sie wahrscheinlich auch alleine spielen. Und doch wieder nicht … Ich spüre, dass die Musiker*innen mir mehr und mehr vertrauen, es gibt immer mehr Augenkontakt, das ist schön! Ich spüre auch, dass sie es genießen, diese 11. Sinfonie von Schostakowitsch mit mir zu spielen, vielleicht mache ich etwas anders als meine Vorgänger, ich weiß es nicht. Die Atmosphäre zwischen uns ist einfach sehr schön.

Ein Faible für die russischen Komponisten

AB: Sie haben ein Faible für Tschaikowskys „Nussknacker“, jetzt spielen Sie bei „Nijinsky“ Musik von Nikolai Rimsky-Korsakow und Dimitri Schostakowitsch. Liegt Ihnen die Musik der russischen Komponisten mehr als die anderer?

MS: Vielleicht. Ich spüre, dass Schostakowitsch in meinem Körper sitzt, in meinem Geist, meiner Seele. Ich spüre, wie diese Musik gespielt werden muss. Sie ist meinem Herzen noch näher als die von Peter Tschaikowsky und anderer russischen Komponisten. Ich glaube, das spüren die Musiker*innen. Ich stehe nicht vor ihnen, um mich als Dirigentin wichtig zu tun, sondern weil ich die Musik liebe. Und das versuche ich weiterzugeben, diese Liebe.

AB: Wie lange dirigieren Sie jetzt schon professionell? 

MS: Acht Jahre. Das ist nichts. Ich fange gerade erst an, mich wohler zu fühlen in dieser neuen Aufgabe, freier, entspannter. Ich habe nicht mehr so viel Angst. Aber ich weiß, dass die meisten Leute, die da im Orchester vor mir sitzen, das schon viele Jahre, teilweise sogar Jahrzehnte, tun. Ich frage mich immer: Was kann ich Ihnen noch geben, was sie noch nicht kennen? Sie haben so viel mehr Erfahrung als ich. Und meine Antwort ist immer: die Liebe. Ich möchte die Liebe zu dieser Musik mit dem Orchester teilen. Mit einigen gelingt das rasch, mit anderen dauert es länger. Aber meistens funktioniert es am Ende. Weil sie spüren, dass es mir nicht ums Besserwissen geht, sondern darum, ein bestmögliches Ergebnis zu erzielen.

AB: Ich glaube, bei „Nijinsky“ ist Ihnen das voll gelungen. Das Publikum hat das Orchester und Sie noch selten so gefeiert wie jetzt. Als Sie nach der Pause wieder in den Graben kamen, wollte der Beifall kein Ende nehmen, und Sie mussten das Publikum erst auffordern, still zu sein, bevor sich der Vorhang wieder heben konnte … 

MS: Das werde ich nie vergessen …!

AB: Wie ist das bei anderer Ballettmusik? Die ist ja nicht immer so anspruchsvoll, wenn ich nur an „Giselle“ denke oder an „La Bajadère“ oder „La Fille mal gardée“ … Das ist musikalisch gesehen oft etwas banal, weshalb die Orchester diese Musik nur ungern spielen. 

MS: Man muss sie einfach schön spielen, dann ist alles gut. Und das ist bei der romantischen, scheinbar „banalen“ Ballettmusik oft sehr schwer. Die Partitur hat in der Vertikalen nicht so viel zu bieten, das ist keine große Besetzung, die Partitur ist nicht dick und kompakt, sondern eher transparent, durchsichtig. Und deshalb eher schwieriger zu spielen. Man muss sich in jeder Sekunde um die Phrasierung kümmern, um den musikalischen Atem, damit die Musik sprechen kann. Sie muss auf höchstem Niveau schön gespielt werden. Wie Haydn oder Mozart. Das ist auch keine schwierige Musik, aber sie ist teuflisch schwer zu spielen.

Die Kunst, ein Gesamtkunstwerk zu erschaffen

AB: Wie bringen Sie beides zusammen – den Tanz auf der Bühne und die Musik im Graben? 

MS: Ganz ehrlich: Ich weiß es nicht so genau. Ich schaue mir ein Ballett natürlich mehrmals an; ich versuche, die Atmosphäre zu verstehen, die Choreografie. Bei „Nijinsky“ habe ich versucht, die Idee, die Schostakowitsch mit seiner Musik verband, diese Inspiration von 1905, mit den Ideen von John Neumeier übereinzubringen. Ich habe beides in meinem Kopf gemischt, und heraus kam meine Vision, die die Tänzer – hoffentlich – unterstützt, aber auch meiner künstlerischen Unabhängigkeit gerecht wird.

AB: Was heißt das konkret für die Umsetzung? 

MS: Es gibt einige Stellen, über die wir konkret gesprochen haben. John Neumeier wollte z.B., dass der erste Satz von Rimsky-Korsakows „Sheherazade“ besonders fließend gespielt wird. Das haben wir versucht, auch wenn das Orchester das natürlich auf seine eigene Weise spielen will. Aber hier geht es um die Einheit von Choreographie und Musik. Manche Stellen brauchen ein bestimmtes Tempo, sonst kommen die Tänzer*innen nicht zurecht. Für die Pas de Deux oder die kleinen, intimen Szenen versuche ich, die richtige Atmosphäre zu kreieren und die nötige Zeit zu geben, damit die Rollen mit Leben gefüllt werden können. Wenn die Musik zu schnell läuft, hat man keine Zeit, das eine oder andere Gefühl wirklich zu spüren. Das ist aber essenziell wichtig.

AB: Passiert es oft, dass es Differenzen gibt zwischen dem Orchester und dem Tanz? 

MS: Ja, schon. Sehr oft muss ich dem Orchester etwas erklären, und umgekehrt auch den Tänzer*innen. Das ist meine privilegierte Position. Das Orchester und die Tänzer*innen wissen, dass ich mich auf beiden Ebenen auskenne. Ich weiß genau, ob ich jemandem zutrauen kann, ein gewisses Tempo mitzugehen oder nicht. Die Musik macht einen großen Teil des Erfolges auf der Bühne aus. Wenn die Musik schlecht klingt oder nicht die richtigen Tempi hat, wird die Vorstellung misslingen. Ich bin die Mittlerin zwischen Orchester und Bühne, ich versuche, für beide Seiten immer eine gute Lösung zu finden. Ich war auf der Bühne selbst oft genug in der Situation, ich kenne die Tricks … Und dann funktioniert es auch.

AB: Ist es für die Musiker*innen schwieriger, ein Ballett zu spielen als eine Oper? 

MS: Auf jeden Fall! Musiker im Orchestergraben fühlen sich isoliert und ausgeschlossen. Bei einer Oper hören sie wenigstens die Stimmen. Bei einem Ballett jedoch sehen sie nicht, was auf der Bühne passiert, sind aber allein für die Musik verantwortlich! Deshalb ist das Orchester gerade bei Ballett so wichtig. Wenn ich das erkläre, geht vielen Musiker*innen ein Licht auf. Und wenn ich erzähle, was in bestimmten Momenten auf der Bühne passiert, und warum sie deshalb etwas anders spielen sollen, als es in der Partitur steht oder als sie es gewohnt sind, dann verstehen sie das und gehen mit. Sie wollen ja nicht, dass sich ein Tänzer auf der Bühne verletzt, weil sie ihn musikalisch haben verhungern lassen. Es ist dann technisch vielleicht nicht so angenehm zu spielen, aber es ist sinnvoll. Es ist immer ein Ausbalancieren. Normalerweise schaffen wir das.

AB: Wie war es für Sie, als Tänzerin ganz in das Dirigieren einzutauchen? 

MS: Meine größte Sorge war, als Dilettantin wahrgenommen zu werden. Dass ich es als Tänzerin geschafft habe, ernstgenommen zu werden, grenzt für mich immer noch an ein Wunder. Das zweite Problem war, dass ich eine Frau bin. Es gibt inzwischen mehr Dirigentinnen als früher, aber sie sind immer noch die Ausnahme. Da liegt noch ein langer Weg vor uns.

„Jeder Dirigent sollte Ballett dirigieren müssen“

AB: Würde es Sie reizen, auch Oper zu dirigieren oder sinfonische Werke? 

MS: Natürlich, mich reizt alles! Bei einer Oper hat der Dirigent viel zu tun. Ballett ist allerdings am schwierigsten zu dirigieren, danach kommt Operette, dann Oper und danach erst das sinfonische Werk.

AB: Wirklich? Das hätte ich nicht gedacht! Ballett zu dirigieren hat ja eher ein schlechtes Renommée … 

MS: Das stammt nicht von mir, das hat Paavo Järvi gesagt, von dem ich viel gelernt habe. Er sagte, dass jeder junge Dirigent Ballett dirigieren muss, um zu verstehen, ob er das Orchester im Griff hat oder das Orchester ihn. Er sagte: Jeder Dirigent muss Ballett dirigieren, um zu verstehen, ob er ein Dilettant ist oder nicht. Dirigenten wollen allerdings meistens nur ungern Ballett dirigieren. Ich weiß, warum.

AB: Das ist ein erstaunlicher Satz von Paavo Järvi. Was meint er damit? 

MS: Wir müssen uns ehrlich machen. Mit jahrelanger Erfahrung schafft es ein Dirigent vielleicht, ein Orchester so zu überzeugen, dass es spielt, wie er will und nicht umgekehrt. Im Ballett geht das nicht. Wenn ein Tänzer springt oder Pirouetten dreht, muss die Musik auf den Punkt sitzen. Sie darf nicht zu spät kommen und nicht zu früh. Erst dann weißt du, ob das Orchester mit dir spielt oder nicht. Technisch ist Ballett sehr, sehr schwer zu dirigieren. Du musst wirklich gut sein, sehr klar, sehr präzise. Oft arbeite ich an bestimmten Auftakten oder Übergängen allein zu Hause, damit sie sich später nicht klammheimlich „davonschleichen“ können. Oper und Sinfonien lassen viel mehr Raum zur Interpretation. Vieles davon können die Musiker*innen auch ohne Dirigenten spielen.

AB: Warum geht das nicht bei Ballett? 

MS: Du musst wirklich viel arbeiten, um Ballett zu verstehen. Du musst mehr mit den Musiker*innen proben, im Ballettsaal bei den Proben dabei sein, die Terminologie lernen bzw. verstehen, was der Unterschied ist, ob ein Tänzer vor, zur oder nach der Musik landet bei einem Sprung. Du musst das ganze Werk verstehen. Für mich ist das leicht, ich habe es im Blut, weil ich selbst Tänzerin war. Aber für andere ist das schwierig. Sie können sich in eine Oper besser einfühlen, weil sie den Gesang verstehen – Sänger*innen sind auch Musiker*innen. Ob sie den Tanz verstehen, steht auf einem ganz anderen Blatt. Er ist ihnen nicht so nah. Und nicht jeder Dirigent will das lernen.

AB: Wie gehen Sie an eine Partitur heran? 

MS: Musik besteht aus Noten, damit beginnt alles. Aber was liegt zwischen den Noten? Darauf kommt es an. Oft habe ich darauf keine Antwort, ich bin noch zu jung. Aber je mehr ich dirigiere, desto besser verstehe ich die Begeisterung, mit der ältere Dirigenten über Musik sprechen. Zuerst lernst du die Noten, und erst danach verstehst du, was dazwischen und darunter und darüber und daneben liegt. Die Kurse bei Paavo Järvi waren für mich dafür eine Offenbarung, und ebenso die Zusammenarbeit mit meinem Mentor James Tuggle vom Stuttgarter Ballett. Ich versuche, alles aufzusaugen wie ein Schwamm. Ich weiß, dass ich nicht alles auf Anhieb verstehe. Aber ich nehme es mit, ich bewahre es in mir. Und später kann ich es bei Bedarf auspacken und darauf aufbauen. Es ist einfach ganz viel Arbeit. Und ganz viel Liebe.