Tänzer vom Scheitel bis zur Sohle

90 Jahre Ulrich Roehm sind fast 100 Jahre persönliche Tanzgeschichte. Mehr als Anlass genug, gemeinsam einen Blick auf die unzähligen Erinnerungen und Geschichten dieses Menschen zu werfen. In mehreren Zoom-Interviews gab Ulrich Roehm agil und quicklebendig Einblick in seine spannende Lebensgeschichte: Hierfür wurde sein Privatarchiv durchwühlt, Anekdoten wurden wie aus einem Roman aufgetischt wie auch nicht zuletzt Lieblingsfotos – manche über hundert Jahre alt – in alten Kisten gesucht, selbsthändig eingescannt und fürs Jubiläumsporträt zur Verfügung gestellt. Nur ein Teil der vielen Facetten eines langen vielschichtigen Lebens ist im Interview zu finden – die Gespräche wären es daher allemal wert, fortgeführt zu werden. Also auf ins nächste Lebensjahrzehnt, Ulrich Roehm!

Anfänge. Historisches.

Herr Roehm, Sie haben in Ihrem Leben das ‚Who is Who‘ der Tanzwelt der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts kennengelernt. Mit wem hätten Sie gern aus der Tanzgeschichte eine Tasse Tee getrunken?

Das ist eine gute Frage. – Noverre und Gottfried Taubert, diese beiden Tanztheoretiker hätte ich gern kennengelernt. Wissen Sie, in gewisser Hinsicht bin ich ein Spätzünder: Ich war lange in der Folkwangschule bei Kurt Jooss, wo ich auch kulturell sehr guten Unterricht erhalten habe, dazu kam mein eigenes Interesse. So sind besonders diese zwei Namen bei mir hängenblieben, die mir für den Aufbau und Beginn des Tanzes bedeutsam zu sein scheinen.

Zu Ihren eigenen Anfängen: Vor Ihrer Begegnung mit Jooss kamen Sie an einer Waldorfschule in Wuppertal in Kontakt mit der Bewegungskunst Rudolf Steiners, der Eurythmie. Schnell wurde Ihnen klar, dass Sie nach einer anderen Bewegungserfahrung suchen und fanden diese zunächst im Ballett.

Sagen wir so, von der Gesamtseite her war ich schon sehr an der Eurythmie interessiert, aber bald wurde mir bewusst, dass mir die Bewegungen zu einseitig sind, und ich habe mir mehr Bewegung, Ausdruck – ja, mehr Jooss – gewünscht. Denn Eurythmie ist ja doch viel Schreiten. Die Bewegungen sind alle sehr elegant und schön, aber mir fehlte Ausdruck, Dramatik und einfach Tanz. Aber wenn wir über George Skibines Giselle, Kurt Joos‘ Der Grüne Tisch oder Lilac Garden von Antony Tudor sprechen, diese Art von Expression; da ist Ausdruck, Dramatik, Technik – da ist eine derartige Kombination an Bewegung, da sind so unglaublich verschiedene Techniken und Bewegungsmöglichkeiten, die meinem vielseitigen Interesse viel mehr entsprochen haben.

Bleiben wir noch ein wenig in der Tanzgeschichte: Ihre Ausbildung an der Folkwangschule war sehr vielfältig – praktisch wie theoretisch. Sie haben neben Jooss bei einem weiteren Schüler Rudolf von Labans gelernt, Albrecht Knust, dem sogenannten ‚Vollender‘ von Labans Tanzschrift Kinetographie…

Wissen Sie, mir kommt immer wieder ins Bewusstsein, dass mein Interesse an Tanz von Beginn an sehr breit war – noch genährt durch Jooss. Der Kinetographie-Unterricht bei Knust war kein Pflichtfach. Als ich 1953 in Essen auf die Schule kam, – vor 70 Jahren – interessierte es mich einfach ganz unglaublich, dass man Tanz notieren kann. Und so wurde ich in dieser Zeit vielleicht sogar Knusts einzig bester Schüler, der wirklich mit Spaß mitmachte, während andere pflichtmäßig am Unterricht teilnahmen. Ich weiß noch, dass ich so gut in Kinetographie geworden war, dass ich 1957 meinen selbstchoreografierten Trepak niederschreiben konnte, und das mit Tiefschritten, Drehungen oder Sprüngen mit in der Luft gespreizten Beinen – all diesen Irrsinn, den ich mir damals als junger Mann ausgedacht habe.

Im selben Jahr kam Knust übrigens auf die Idee mit Gisela Reber, der Folklorespezialistin bei uns am Institut, seine Freunde Pia und Pino Mlakar in Jugoslawien zu besuchen, an Ort und Stelle Volkstänze einzustudieren, in Kinetographie zu notieren und später ins Essener Repertoire zu integrieren. Und wer schien ihnen da als ‚tänzerisches Medium‘ geeignet? Ich, da ich ja an allem Tanz so interessiert war. So fuhren wir Sommer 1957 nach Jugoslawien und haben zwei Wochen lang morgens und abends auf der Wiese Volkstänze erarbeitet – ohne Tonband, nur von unserem Gesang begleitet. Unvergesslich.

Begegnung mit Kurt Jooss

Sie hatten in Ihrem Leben unzählige Wegbegleiter und prägende Figuren: Albrecht Knust, Pina Bausch, später Maurice Béjart und viele andere. Aber an allererster Stelle strahlt da immer wieder Kurt Jooss hervor. Welche Erinnerungen haben Sie an diese Jahrhundertfigur?

Ja, das ist richtig, Jooss liebe ich wirklich. Sagen wir mal so, mein erster Eindruck von ihm war ein ganz seltsamer – nicht negativ –, aber wir müssen uns jetzt zurückdenken ins Jahr 1953. Jooss war ziemlich frisch aus seinem Exil in England zurückgekehrt und hat die Leitung der Folkwangschule wieder übernommen. Ich war zum Vortanzen da und kam die Studiobühne hinauf – und dann gab es da einen kleinen versteckten Durchgang von der Bühne in Studio 2. Dieser Raum war vielleicht so groß wie ein Doppelbett, doch gleichzeitig stand da ein Schreibtisch, und an diesem Schreibtisch saß Kurt Jooss. Da es ein kalter Winter war, steckte Jooss in seinem Dufflecoat und ‚residierte‘ von dort aus, denn dieser unbeheizte Durchgangsraum war damals sein Büro. Und da saß jetzt also dieser große Kurt Jooss an seinem kleinen Schreibtisch im Dufflecoat und empfing mich – und dieses Bild an Bescheidenheit, Einfachheit und Größe ist bei mir so hängengeblieben. Ein paar Wochen später stand ich dann schon in einer seiner Choreografien auf der Bühne, gefolgt von jahrelanger Zusammenarbeit bis zu seinem Rückzug 1968. Aber die Zeit davor war geprägt von andauernder Begegnung mit ihm, dem von mir so tiefverehrten Kurt Jooss.

Sie sind 1933 – dem Jahr der Machtübernahme der Nationalsozialisten – geboren und haben in den Sechzigerjahren mit Jooss‘ Choreografie Der Grüne Tisch [1932] im bedeutendsten Antikriegsballett des Jahrhunderts getanzt. Wie sehr haben Sie sich damals mit der Thematik dieses Stücks identifiziert?

Das ist nicht einfach zu beantworten – aus Alterswahrheit muss ich sagen, dass ich jemand war, der sich in alle seine Rollen langsam ‚hineinmeditiert‘ hat. Man sagte immer wieder zu mir: „Mensch, mit dir kann man nicht nur Giselle machen.“ Insofern war ich auch beim jungen und alten Soldaten im Grünen Tisch voll in der Rolle und habe mich ‚unterbewusst bewusst‘ mit all der Dramatik des Stücks identifiziert. Beispielsweise der Auftritt des jungen Soldaten: Grand jeté auf die Bühne, mit voller Begeisterung zur Fahne – dann Ausfall, stehen, Hände ausgestreckt zur Fahne – „auf zum Kampf!“ Dann folgt die junge Frau, die ihn zurückhalten will, doch Bumm! Peng! – „ich muss in den Krieg!“ Hingegen der alte Soldat, der mit einem völlig anderen Charakter des Abschieds in den Krieg zieht, und schließlich die Schlacht oder das Sterben, das sind schon bleibende Eindrücke, die man nicht einfach nur tanzt, wenn man den Wahnsinn sieht, wie da zehn Menschen um den grünen Tisch herumstehen, und so tun als ob sie handeln würden, und am Schluss doch einfach nur zur Pistole greifen.

Zum Grünen Tisch kann ich Ihnen noch eine Anekdote erzählen: Auf einer großen Tournee nach Italien kamen wir 8 Uhr morgens in Bologna an und abends war Vorstellung: Kostüme, Requisiten, alles musste durch den Zoll, und plötzlich entdeckte einer im letzten Moment hinten in einer Kiste die 10 Pistolen aus dem Stück. Ich sag’s Ihnen, das hat fast den ganzen Tag gedauert, und die Sache ging bis zum Bürgermeister, bis klar wurde, das sind nur Schreckschusspistolen. Ähnliches ereignete sich 1985 als Richard von Weizsäcker Ehrengast bei der Eröffnung des Folkwang-Festivals in Essen war, und ich den damaligen Bundespräsidenten vor der Vorstellung warnte: „Bitte nicht erschrecken. Am Anfang und Ende des Balletts wird zweimal geschossen, das ist kein Attentat, sondern gehört mit zum Stück.“ Das war also auch eine Unterhaltung, die ich mit Richard von Weizsäcker führte. Um zu Ihrer Frage zurückzukommen, auch aufgrund solcher Erlebnisse lässt sich innerlich eine Verbindung mit dem Stück und dessen krasser Dramatik herstellen: der Wahnsinn solcher Konferenzen, der Wahnsinn vom Krieg.

Tänzer. Tanzpädagoge. 100% Ulrich Roehm.

Sie standen in den Sechzigerjahren in parallelen Engagements des Folkwang-Balletts wie auch als Erster Solist des Ballet de Wallonie auf der Bühne – was in dieser Gleichzeitigkeit doch eher ungewöhnlich war.

Wenn Sie wissen wollen, was ich lieber getanzt habe, klassisch oder modern, dann ist das eine Frage, die ich so nicht beantworten kann. Denn man kann all diese Sachen nicht miteinander vergleichen, den alten Soldaten mit dem Albrecht in Giselle oder den Polowetzer mit dem Siegfried in Schwanensee – das sind doch alles so wunderbare Aufgaben. Ganz ehrlich, wenn ich den Albrecht getanzt habe, dann zu 100%, und dasselbe gilt für den jungen oder alten Soldaten, oder was weiß ich für eine Rolle – immer gab ich 100%, und das gilt im Übrigen auch für alles andere, was ich in meinem Leben getan habe.

Ein Wendepunkt Ihres Lebens wurde Kanada – hier haben Sie ab 1969 für die Canadian Opera Company und das National Ballet of Canda getanzt, dort aber auch Ihre große Leidenschaft für Tanzpädagogik entdeckt. Neben vielen anderen Initiativen haben Sie 1975 den Deutschen Berufsverband für Tanzpädagogik (DBfT) ins Leben gerufen und sich für Qualitätsstandards an Privatschulen eingesetzt. Unterschieden Sie in Ihrer jahrzehntelangen pädagogischen Tätigkeit zwischen einer Pädagogik für angehende Profitänzer oder für Laien, oder gab es für Sie keinen Unterschied im Unterrichtsethos?

Das ist jetzt wieder so eine schwierige Frage. Als ich damals mit der Pädagogik in Berührung kam, ging es mir wirklich um diejenige für Kinder, Jugendliche und Laien. Nach meiner intensiven Tätigkeit für die Royal Academy of Dance (RAD) habe ich aber schnell festgestellt, wie hoch meine Erwartungen an den Tanzunterricht für Laien sind. Ich setzte hier eine solch saubere pädagogische Vorbereitung voraus – körperlich wie seelisch –, dass es begabten Ballettschüler*innen möglich sein sollte, übergangslos von Berufsinstitutionen aufgenommen zu werden und direkt in die Professionalität zu gehen.

Es gibt überdies ganz wunderbare Laien, und – was heißt dieses Wort schon – denjenigen, die durch den großartigen Aufbau dieser 1-8 Klassen durchgegangen sind, sieht man ihre tänzerische Ausbildung einfach an. Ich habe ehemalige Schüler*innen – eine wurde z.B. Staatsanwältin, eine andere Oberärztin –, die haben sich eine solche Haltung und Souveränität bewahrt, dass es eine Freude ist. Ob Profi oder nicht, wenn Kindern das Tanzen richtig und sauber – auch anatomisch gesehen – beigebracht wird, dann ist das eine derart menschenbildende Ausbildung, dass sie bis ins höhere Alter hineinwirkt. Dieser Art von Pädagogik, der es um Freude und zugleich korrekte Schulung geht, hänge ich bis heute an.

Deutscher Tanzpreis 2023. Ein Doppeljubiläum.

Ein weiterer Meilenstein Ihres Lebens war die Gründung des Deutschen Tanzpreises im Jahr 1983, womit jetzt im Herbst ein doppeltes Jubiläum gefeiert werden kann: 40 Jahre Deutscher Tanzpreis und 90 Jahre Ulrich Roehm. Wie kam es zu Ihrer Idee dieses bedeutendsten Preises für Tanz in Deutschland?

Ja, dass das diesjährige Jubiläum mit meinem eigenen runden Geburtstag zusammenfällt, könnte man Schicksal nennen. Wie kam es dazu? Ab den Jahren 1981/82 war ich immer wieder zu einer wunderbaren Veranstaltung nach Italien eingeladen worden, dem ‚Porselli Premio Di Danza – Una Vita per la Danza‘ – da waren Nurejew mit der Fonteyn, Béjart, Cullberg oder Alicia Alonso dabei, die Größten der Großen. Da dachte ich mir: Das ist ja großartig, was gibt’s denn da Vergleichbares in Deutschland? Und da gab es eben nichts. Also habe ich mir überlegt, ob man so etwas nicht auch bei uns auf die Beine stellen könnte, und zwar für die Verdienste um den Tanz in Deutschland. Nachdem mir auf Anhieb 17 Namen einfielen, die für solch eine Ehrung in Frage kämen, sagte ich mir: Das kann man riskieren. Bald kam dann schon die Idee mit den beiden ersten Preisträgerinnen Gret Palucca und Tatjana Gsovsky – die beiden standen für modernen bzw. klassischen Tanz, für Ost und West, womit diesem Entscheid eine gewisse Friedenssymbolik anhaftete. Also ich hatte da eine Tür weitaufgemacht und Helles strahlte mir entgegen – so entstand der Deutsche Tanzpreis.

Dreißig Jahre später gab es wieder ein Jubiläum: Sie selbst haben im Jahr 2013 den Deutschen Tanzpreis als Anerkennung für Ihr Lebenswerk erhalten…

Das ist richtig und hat mich unglaublich gefreut. Allerdings hatte ich selbst nie daran gedacht, dass ich den Preis bekommen sollte, das ist mir nicht einmal in den Gedanken gekommen. Aber als ich so auf die Achtzig zuging, wurden immer mehr Stimmen von verschiedenen Mitgliedern des Berufsverbandes laut, die meinten, das wäre doch ein toller Abschluss von meinem aktivsten ehrenamtlichen Amt, und so kam es dann zu dem Entscheid, dass ich 2013 den Preis bekommen sollte.

Ausblick. Visionen. Gegenwart.

Sie haben sich Ihr Leben lang für eine bessere Sichtbarkeit des Tanzes eingesetzt, für Qualitätssicherung im Laientanz und bessere Konditionen für professionelle Tanzschaffende. Vieles haben Sie selbst initiiert und erreicht. Was ist im Tanz heute besser als in der Zeit Ihrer eigenen Ausbildung und Karriere?

Ich denke, pädagogisch und technisch, da hat sich in dieser langen Zeit – wenn man 1950 anfängt, oder auch seit 1990 – sehr viel Positives im Tanz getan. Ein paar Beispiele unter den vielen wären der Tanzplan Deutschland, von Hortensia Völckers initiiert, oder auch was der Dachverband Tanz Deutschland aktuell gemacht hat, indem junge Tänzer*innen unterstützt und an Theaterhäuser geholt werden konnten, in Dortmund, Stuttgart, oder wo nicht alles. Aber überhaupt, wie viele Juniorkompanien gibt es heute inzwischen? Also, wenn man das als Gesamtszene sieht, ist das schon großartig. Die andere Sache ist natürlich die Tragik, dass man in allen Orchestern immer noch Mozart oder Beethoven spielt, aber im Tanz wird ein traditionelles Giselle oder Dornröschen nur noch in zwei oder drei großen Kompanien in Deutschland aufgeführt – das finde ich sehr traurig. Man sagt ja immer, Blick nach vorn, und das ist richtig, aber manchmal schadet auch ein Blick zurück nicht. Ein Blick auf die Vergangenheit und auch die Tanzgeschichte, von der man viel für die Gegenwart lernen kann.

Herr Roehm, Sie waren Tänzer, Tanzpädagoge, Tanzmanager, Kurator, Moderator, Herausgeber, Kulturbeauftragter und vieles mehr – woher nahmen Sie Ihren inneren Antrieb, all diese Dinge zu tun?

Ich kann Ihnen das wirklich nicht erklären, denn da bin ich mir vor allem selbst ein Rätsel – immer noch: Ich glaube, ich bin einfach ein Cocktail mit 25 Schnäpsen, und ich kann da kaum sagen, was ich davon am liebsten mag, warum ich das alles gemacht habe. Vermutlich war da einfach immer wieder in meinem Leben ein ‚roter Teppich‘ ausgerollt oder eine ‚halboffene Tür‘, die aufging, und es war eigentlich alles schon bereit und wartete nur noch darauf, dass es von jemandem gemacht wird. Vielleicht als Abschluss unseres Gesprächs: Bei Heide-Marie Härtel hängt im Deutschen Tanzfilminstitut ein Zettel an der Wand, auf dem steht: „Alle sagten: ‚Das geht nicht.‘ Dann kam einer, der wusste das nicht und hat‘s einfach gemacht.“ Dieses Sprichwort scheint mir das Motto meines Lebens zu sein.

                                                                       Fotogalerie: Erinnerungen - aus einem privaten Fotoalbum von Ulrich Roehm