Die Crux mit den Übergängen

Von Hannah Emami

Gerade ein mittelgroßes Theater lebt von einer verlässlichen und starken Bindung an sein Publikum. Neue künstlerische Richtungen sind da immer eine heikle Angelegenheit. In Krefeld und Mönchengladbach leitet die aktuelle Tanzpremiere genau solch einen Prozess ein, da sich der langjährige Chefchoreograf Robert North zurückzieht. Mit Boris Randzio und Hugo Viera gestalten nun vorerst zwei Gastchoreografen einen Doppelabend voll selektiver Beschäftigung mit schwarzer Romantik in bunten Farben auf der einen Seite und ehrlicher Auseinandersetzung mit Veränderung auf der anderen. 

Sandmann ohne Sandmann

Den Anfang macht ein schauerlicher Klassiker: E.T.A. Hoffmanns Novelle ist mittlerweile über 200 Jahre alt, in ihrer Dichte ungemein vielschichtig und könnte problemlos einen ganzen Abend füllen. Boris Randzio macht es auftragsgemäß kurz und ausschnitthaft: Er stellt seine Choreografie aus den Hauptmotiven der Handlung allerdings so selektiv und in teils umgekehrter Reihenfolge zusammen, dass Zuschauende, die die Vorlage nicht kennen, Schwierigkeiten haben dürften, der Erzählung zu folgen. 

„Dunkle Ahnungen eines grässlichen mir drohenden Geschicks breiten sich wie schwarze Wolkenschatten über mich aus, undurchdringlich jedem freundlichen Sonnenstrahl ...“ Verängstigt kauert die Hauptfigur Nathanael (Radoslaw Rusiecki) hinter einem beweglichen Scheinwerfer und richtet das Licht auf das Geschehen im Arbeitszimmer seines Vaters. Dort bewegt sich eine große Gestalt im Schatten, bedrohlich, geradezu unmenschlich. Die düstere Stimmung erinnert an einen alten Schwarz-Weiß-Krimi. Schließlich fällt das Licht, reflektiert von einem Spiegel auf der Rückseite des Zimmers, der Gestalt ins Gesicht. „Der Sandmann, der fürchterliche Sandmann ist der alte Advokat Coppelius ...!“ Nathanaels schreckliche Erkenntnis wird vom Choreografen selbst eingesprochen. 

Das traumatische Erlebnis seiner Kindheit, bei dem der junge Mann den Mörder seines Vaters mit der Sagengestalt des Sandmannes verknüpft, wird hier, statt wie bei Hoffmann gleich zu Beginn, erst in der Mitte des Stücks als eine Art Rückblende gezeigt. Das wirkt wie so einiges in diesem Stück ein bisschen beliebig. Dabei sind viele Themen und Aspekte von Nathanaels Lebens- und Leidensgeschichte eigentlich hochaktuell. Es geht um mentale Gesundheit, um die (ungesund endende) Faszination für anthropomorphe technische Errungenschaften – hier lange vor Siri und KI in Gestalt einer (zu) perfekten Frauen-Puppe. Doch zu viele Entscheidungen der Inszenierung wie die Verschmelzung der beiden Charaktere Spalanzani und Coppelius (Alessandro Borghesani) bleiben unbegründet. Die tänzerische Handschrift wirkt, von Atmung und Wellenformen geprägt, recht zeitgenössisch, mag sich vom klassischen Geschlechter-Binarismus dann aber doch nicht trennen. 

Warme Lebhaftigkeit vs. kalte Perfektion

Nathanaels Verlobte Clara ist ein Beispiel dafür. Bei Hoffmann ist sie die Stimme der Vernunft und Stütze in der Krise. Das hätte in einer heutigen Inszenierung eigentlich das Potenzial zu einer starken Frauenrolle voller Eigenständigkeit und Selbstwirksamkeit. Stattdessen springt und tanzt Clara hier im pinken Rüschenkleidchen vor den Männern herum, die im braven Pas-de-deux mit ihr herumhantieren und sie in Position biegen. 

Gut herausgearbeitet hingegen wird durch die Performance von Jessica Gillo und Eleonora Viliani der so wichtige Unterschied zwischen Claras warmer Lebhaftigkeit und Puppenfrau Olimpias kalter Perfektion. Auch Nathanaels schwankende Dynamik, herzlich bei der einen, begierig bei der anderen Partnerin, trifft Radoslaw Rusiecki gut. Obwohl die tänzerische Darstellung des Ensembles im neuen Stil gelingt, fehlt dem Stück eine schlüssige Gesamtdramaturgie. Das kann auch der gelegentlich vorgelesene Originaltext nicht richten. 

Pulsierende Stimmungen

Das zweite Stück „Shift.er.s“ des Choreografen Hugo Viera erkundet Veränderungen, die nicht plötzlich, sondern kontinuierlich passieren. Die graduelle Verschiebung eines Lichtkegels, der kaum merklich über den Bühnenboden kriecht, unterstreicht: Erst wenn wir innehalten und zurückschauen, bemerken wir die zurückgelegte Strecke. Kotori Sasago und Marko Matic suchen in Soli und Duetten nach Prozessen der Veränderung. Der Schauspieler Henning Kallweit spricht dazu live die Texte: „Shift ist kein Ereignis. Es ist ein Prozess. Ein Körper bewegt sich. Eine Kraft wirkt. Energie wird neu verteilt.“ 

Die beiden Körper bewegen sich konzentriert und vollkommen aufeinander gerichtet. Aus gegenseitiger Resonanz entstehen Wellen, pulsierend übertragen sich die Stimmungen in den Zuschauerraum. Eine Geschichte wird hier nicht erzählt, stattdessen entsteht ein Raum für vieldeutige Reflexionen. „Shift ist kein Fehler im System. Es ist das System. In Bewegung.“ Der Text wirkt wie eine Anspielung auf die Veränderungen an diesem Theater. Er fragt: Lässt du die Veränderung zu oder versucht du, dich dem Unvermeidlichen in den Weg zu stellen?

So erscheinen in „Shift.er.s“, nach der etwas lauen Adaption von Hoffmanns fortschrittskritischem Text, Veränderungen als dauerhafte und unabwendbare Realität. So gesehen, hätten die beiden Stücke eigentlich gut kontrastieren und zu einem spannenden Doppel werden können. Denn nicht jede Veränderung ist automatisch auch ein Fortschritt und nicht jeder Fortschritt wünschenswert. Das Theater Krefeld und Mönchengladbach an der Schwelle einer künstlerischen Neuorientierung im Tanz wird sich in der nächsten Zeit entscheiden müssen, wo es in Zukunft seine Schwerpunkte setzt. 

Dieser Text entstand im Rahmen des Projekts „Bewegungsmelder – Nachwuchswerkstatt für Tanzjournalismus aus NRW“, einer Kooperation von tanznetz mit dem Masterstudiengang Tanzwissenschaft des Zentrums für Zeitgenössischen Tanz (ZZT) an der Hochschule für Musik und Tanz Köln und dem nrw landesbuero tanz.