„Ich sehe das Bild im Gesamten“

Der Vorhang hebt sich, und ein Raunen geht durch das Publikum. Für einen Moment hält es den Atem an, ist gebannt von dem, was es sieht. Jedes Husten erstirbt, alle Aufmerksamkeit richtet sich auf das Geschehen auf der Bühne. Es ist dieser erste Augen-Blick, der bei Jürgen Roses Bühnenbildern und Kostümen immer wieder verblüfft und in Bann schlägt. So war es vor über 60 Jahren bei seiner allerersten Premiere – der Operette „Die Rose von Stambul“ von Leo Fall 1959 in Ulm – und so war es im Mai 2019, bei seiner vorläufig letzten, einer Neufassung von Kenneth MacMillans 1978 in London uraufgeführtem „Mayerling“ für das Stuttgarter Ballett zu Musik von Franz Liszt, arrangiert von John Lanchbury (siehe tanznetz vom 19.05.2019). Die nächste ist allerdings bereits in Arbeit: am 25. November 2022 wird – ebenfalls in Stuttgart – ein funkelnagelneuer „Nussknacker“ aus der Taufe gehoben, in der Choreografie von Edward Clug. Bühnenbild und Kostüme: Jürgen Rose.

Bis heute hat Rose 356 Werke ausgestattet – für Ballett, Oper und Operette, bei einigen hat er auch selbst Regie geführt. Nie hat er sich dabei wiederholt, auch wenn er manche Werke mehrfach bearbeitet hat, in unterschiedlichen Inszenierungen – jedes einzelne Stück ist ein Unikat von herausragender Qualität. Er kann in opulenter Pracht schwelgen, sich aber ebenso auf das Minimalistisch-Einfache beschränken, das gerade dadurch eine besondere Wirkung entfaltet.

Legendär sind seine Stuttgarter Ausstattungen für die Cranko-Ballette „Romeo und Julia“, „Schwanensee“, „Der Feuervogel“, „Onegin“, „Poème de l’Extase“ und Crankos letztes Werk „Spuren“ sowie das prachtvolle „Dornröschen“ von Marcia Haydée, ebenso für John Neumeiers „Daphnis und Chloe“, „Der Nussknacker“, „Romeo und Julia“, „Illusionen – wie ‚Schwanensee‘“, „Ein Sommernachtstraum“, „Dornröschen“, „Die Kameliendame“, „Peer Gynt“ und „A Cinderella Story“. 

Zweimal hat er nur die Kostüme und nicht das Bühnenbild erschaffen: 1963 für Strindbergs „König Gustav Wasa und Erich XIV.“ an den Münchner Kammerspielen und 1964 für die Produktion von Mozarts „Zauberflöte“ an der Deutschen Oper Berlin. Es waren absolute Ausnahmen, denn beides gehört für ihn unverbrüchlich zusammen: „Seit etwa 30 Jahren ist es üblich geworden, beides zu trennen. Für mich ist das völlig undenkbar, mit mir geht das nicht. ‚Mayerling‘ ist ein Resultat von diesem Credo. Ich sehe das Bild immer im Gesamten vor mir, ich kann das eine nicht vom anderen isolieren.“

Dieser ganzheitliche Blick auf das Bühnengeschehen ist der eine Grund, warum Roses Ausstattungen jeweils von einer zwingenden Schlüssigkeit sind, von einer sich unmittelbar erschließenden Logik und gleichzeitig einer ganz besonderen Ästhetik. Der andere liegt darin, dass er sich seiner Aufgabe mit einer Akribie nähert, mit einem Wissensdurst und einer Sorgfalt bei der inhaltsbezogenen Recherche, die heute kaum noch jemand aufbringt. Er stürzt sich mit Haut und Haar in diese Arbeit, es gibt nichts anderes mehr – bis zur Premiere. Häufig sieht er das Resultat seiner Mühen dann zum ersten Mal am Stück, bis dahin nur am Modell, bei Beleuchtungs-, Bau- und Anproben. Für jedes Kostüm zeichnet Rose eigenhändig eine Figurine, für das Bühnenbild baut er exakt maßstabsgetreue Modelle, mitsamt den aus den Zeichnungen ausgeschnittenen Figuren und ebensolchen filigran geschnitzten Möbelchen. Deshalb sind seine Kreationen nie Schnellschüsse. Wer mit Jürgen Rose arbeiten möchte, braucht Zeit – die bedingt er sich aus, anders lässt sich diese Perfektion nicht erreichen. An der Neufassung von „Mayerling“ arbeitete er zusammen mit seinen Assistenten drei Jahre lang.

Anfangs hatte Rose sich heftigst dagegen gesträubt, diesen Auftrag überhaupt anzunehmen: „Als die Anfrage kam, sagte ich gleich: Nein, ich will das nicht machen. Noch nie in meinem Leben hatte ich ein Ballett ausgestattet, das eine Dokumentation eines Lebensweges darstellt, noch dazu in der Monarchie im Wien der 1880er Jahre. Von den Protagonisten gibt es unendlich viele Fotos, Gemälde und Stiche. Bei ‚Romeo und Julia‘ kann man irgendetwas erfinden, da schaut man in Bücher über die Renaissance und sagt: Das gefällt mir, so machen wir‘s. ‚Mayerling‘ jedoch ist ein historisches Ballett, man sieht das Panorama einer zugrunde gehenden Weltmacht. Hinzu kam: Ich hatte keinen Choreografen, mit dem ich mich über die Idee seiner Inszenierung hätte austauschen können, denn MacMillan ist schon lange tot.“

Rose kannte die alte Original-Fassung von Nicholas Georgiadis mit all ihrem Prunk und Pomp, in der die ausgeklügelte Choreografie nahezu ertrinkt. Ihm war klar: So etwas wollte er auf keinen Fall. Wenn, dann würde es bei ihm total anders aussehen. Ob das jedoch Lady Deborah MacMillan, die als Witwe den Nachlass ihres Mannes verwaltet, gefallen würde – daran hatte er große Zweifel.

Genau für eine solch gänzlich andere Version jedoch wollte Tamas Detrich, der Stuttgarter Ballett-Intendant, Rose engagieren. Bei ihm konnte er sicher sein, etwas wirklich Neues auf die Bühne zu bringen. Jürgen Rose steht für das Echte, das Klare, das Reine – ein angemessener, spektakulärer Auftakt zu Detrichs Intendanz nach 22 Jahren Reid Anderson.

Dass Roses Widerstand rechtzeitig zusammenbrach, ist letztlich Folge eines Traumes. Jürgen und sein Mann Max, mit dem er in fotografischen und digitalen Fragen zusammenarbeitet, waren im Zuge des Hin und Hers ob Ja oder Nein zu Besuch bei Marcia Haydée in ihrem Haus am Fuße der schwäbischen Alb. Vorab hatte Max prophezeit: „Wenn wir zu Marcia fahren, bist Du verloren... dann kriegt sie Dich rum!“ Er sollte recht behalten. Am Morgen nach einer Besprechung mit Tamas Detrich, bei der Rose immer noch zauderte, erzählte Marcia ihren Traum aus der Nacht. John Cranko sei ihr da erschienen, MacMillan habe hinter ihm gestanden, es ging um ‚Mayerling‘, und John habe gesagt: „Der Jürgen muss das machen!“ Damit zog sie ihre letzte und wichtigste Trumpfkarte: „Wenn sie Cranko ins Spiel bringt, scheitert jede Widerrede, dagegen bin ich machtlos. Ich konnte nur noch sagen: Also gut, ich mach’s, aber nur, wenn Du mitmachst – als Erzherzogin Sophie.“ Marcias Kommentar: „Dann bekomme ich aber bitte die längste Schleppe!“

Die Rolle der gestrengen, betagten Erzherzogin Sophie, Kaiser Franz Josefs Mutter und Rudolfs Großmutter, ist eine Repräsentationsaufgabe. Sie muss nicht tanzen, aber mit Würde und Grandezza eine Persönlichkeit darstellen. Wenn eine das kann, dann ist es die inzwischen 85-jährige Marcia Haydée. Ähnliche Aufgaben hatte Rose für weitere Stars aus der ersten Garde des „Stuttgarter Ballettwunders“ vor Augen: Kaiser Franz Josef sollte der demnächst 80-jährige Egon Madsen verkörpern, Sophies Hofdame die 94-jährige Georgette Tsinguirides, ehemalige Tänzerin und langjährige Choreologin des Stuttgarter Balletts.

Und so nahmen die Dinge mit Beginn des Jahres 2016 ihren Lauf. Es wurde eine Reise tief in die österreichische Vergangenheit hinein, in das Stück selbst und alles, was damit zusammenhing. „Jürgen, Du musst für das Stück genau das machen, was richtig ist“, hatte Marcia Haydée Rose noch mit auf den Weg gegeben – ein Freibrief, sich keinerlei Beschränkungen aufzuerlegen.

„Mayerling“ schildert die letzten Jahre im Leben des österreichischen Kronprinzen, Erzherzog Rudolf, Sohn von Kaiser Franz Josef und Kaiserin Elisabeth, der berühmten Sisi. Der eher musisch veranlagte Rudolf wurde vom Vater schon als Kind in militärischen Drill gezwungen und litt zeitlebens daran. Nie konnte er seine Talente und Gaben wirklich entfalten, die arrangierte Heirat mit Prinzessin Stephanie von Belgien war nicht auf Liebe gegründet. Die schenkte er eher der Kurtisane Mizzi, Wirtin einer Taverne, besser gesagt: eines Bordells, die er in seinem Nachlass mit einem hohen Geldbetrag ausstattete. Von Lebensüberdruss, Syphilis und Morphiumsucht gezeichnet hegte Rudolf eine unbezwingbare Todessehnsucht, die er sich schließlich mit der 17-jährigen Mary von Vetsera erfüllte. Sie war ihm in jugendlicher Naivität fanatisch verfallen und von dem Gedanken an einen gemeinsamen Tod fasziniert. Am 30. Januar 1889 erschoss er, erst 31-jährig, in seinem Jagdschloss Mayerling zuerst sie, anschließend richtete er die Pistole gegen sich selbst.

Es war ein Skandal, der das Kaiserhaus massiv erschütterte und unter allen Umständen vertuscht werden musste – der Kronprinz als Mörder und Selbstmörder, das hätte das Haus Habsburg nicht überlebt. Die Umstände um Marys und Rudolfs Tod mussten unbedingt geheim gehalten werden. Deshalb verscharrte Rudolfs Kammerdiener Loschek Marys Leichnam in einem rasch zusammengezimmerten Sarg bei Nacht und Nebel auf dem nahegelegenen Friedhof von Heiligenkreuz. Rudolf wurde kurzerhand für schizophren erklärt, und nur eine Intervention des Kaisers persönlich beim Papst ermöglichte, dass er mit allem Pomp und Prunk in der Kapuzinergruft zu Wien bestattet werden konnte ­­– für einen Selbstmörder wäre so etwas nicht in Frage gekommen.

Zahllose Verschwörungstheorien rankten sich um Marys plötzliches Verschwinden. Zweimal wurde ihr Grab geschändet: Einmal von russischen Soldaten, die im April 1945 dort nach Schmuck suchten, und ein zweites Mal 1991 von dem Möbelhändler Helmut Flatzelsteiner aus Puchenau, der den Zinnsarg kurzerhand aufschnitt wie eine Sardinenbüchse. Er hatte sich eigens beibringen lassen, wie man eine Leiche seziert, weil er dem Geheimnis um Marys Tod auf die Spur kommen wollte. Die Sache flog jedoch auf, und Marys Überreste wurden in die Rechtsmedizin nach Wien überstellt. Der Bericht über die dort vorgenommene Obduktion ist bis heute verschwunden.

Erst 2015 kam die volle Wahrheit ans Licht, als man im Safe einer Wiener Bank die Abschiedsbriefe Mary von Vetseras entdeckte, von denen man bis dahin angenommen hatte, sie seien nach dem Tod ihrer Mutter vernichtet worden.

Kenneth MacMillan konzipierte „Mayerling“ aufgrund des 1930 veröffentlichten gleichnamigen Buches von Claude Anet und des 1967 publizierten Romans „The Archduke“ („Der Erzherzog“) von Michael Arnold, auf denen auch der 1968 gedrehte Spielfilm „Mayerling“ mit Omar Sharif, Catherine Deneuve, James Mason und Ava Gardner beruht. Beide bezogen ihre Informationen aus den Memoiren von Kammerdiener Loschek, der die Leichname als erster fand, sein Wissen aber erst auf dem Totenbett preisgab.

Die Grundlage: Authentizität

Dem historischen Geschehen möglichst detailgenau gerecht zu werden, ist das Grundprinzip, nach dem Rose das Bühnenbild und ebenso die Kostüme für „Mayerling“ aufgrund seiner umfangreichen Recherchen konzipierte: „Je mehr ich wusste, je mehr ich in die Tiefe gegangen bin, historische Bücher studierte, Rudolfs Biografie las, die Originalschauplätze besuchte – Schloss Mayerling, die Wiener Hofburg, das Sisi-Museum, die Wagenburg, die Hermesvilla, das Heeresgeschichtliche Museum, wo noch alle Uniformen hängen –, desto wichtiger wurde mir die Authentizität.“

Der erste Besuch in Schloss Mayerling in Niederösterreich, südwestlich von Wien, war gespenstisch und offenbarend zugleich. „Ich wusste vorher gar nicht, wo das ist“, sagt Jürgen Rose. „Heute ist das Schloss ein Museum und ein Kloster. Über Rudolfs Schlafzimmer, wo sein Schreibtisch und sein Bett standen, wo er Mary und sich selbst umgebracht hat, ließ Kaiser Franz Josef sofort nach seinem Tod eine Kapelle errichten. Der Hochaltar steht genau dort, wo dereinst das Bett stand. Franz Josef überließ das Kloster den Karmeliterinnen, unter der Bedingung, dass sie jeden Tag für den verlorenen Sohn beteten. Neben dem Altar befindet sich ein Gebetsraum, direkt gegenüber steht eine Statue, die die heilige Maria als Mater Dolorosa zeigt. Sie hat kurioserweise genau an der Stelle, wo Sisis Mörder bei seinem Attentat am 10. September 1898 auf der Genfer Seepromenade mit einer spitzen Feile zustieß, ein Messer im Leib... Das sind alles so Seltsamkeiten, die uns im Zuge unserer Recherchen immer wieder begegnet sind.“

Rose sammelte alles, was er nur kriegen konnte: „Wir waren wie im Rausch, es gab nur noch ‚Mayerling‘. Wir sichteten unzählige Fotos und Stiche in historischen Büchern und Broschüren von den Originalschauplätzen. Einer der Kuratoren der Hofburg beschaffte uns einen Riesenschinken aus 1900, der anlässlich Franz Josefs 70. Geburtstag erschienen war. Max hat alles Wichtige daraus abfotografiert – das lieferte mir die Grundlage für die Kostüme und die Gesamtatmosphäre. Man sieht die ganzen Uniformen, die Familie in verschiedenen Lebenslagen, bei Empfängen, beim Frühstück, auf der Jagd, die Räume, die Interieurs... Es war ein Sog, der mich mehr und mehr in die Geschichte um den unglücklichen Rudolf hineinzog.“

In der Hermesvilla, Sisis Schloss im Lainzer Tiergarten, entdeckte Rose einen Tisch mit zwei Sesselchen und einem Schild: „Hier, an diesem Tisch, haben Kaiserin Elisabeth und die Burgschauspielerin Katharina Schratt oft einen Tee getrunken und Brasil geraucht.“ Das fand er toll: „Die Kaiserin raucht Zigarre mit der Geliebten ihres Mannes! Phantastisch! Die beiden waren regelrecht befreundet miteinander. Sisi hat ihrem Mann zum Geburtstag sogar ein Portrait von der Schratt geschenkt, das kommt im Ballett auch vor, ebenso das Ständchen, das die Schratt aus diesem Anlass ihrem Geliebten bringt – ein Part für eine Sängerin. Ich hatte die Idee, dass sich beide Frauen danach jeweils eine Zigarre anzünden. Das habe ich aber leider nicht durchbekommen, das verhinderten die Assistenten, noch bevor ich es mit Lady Deborah besprechen konnte: ‚No, no, that was not Kenneth’s idea...‘ Nun ja.“

An anderer Stelle konnte sich Rose dann aber doch durchsetzen: Das Feuerwerk anlässlich des Geburtstags von Franz Josef ist jetzt tatsächlich als solches erkennbar: „In der Georgiadis-Version sieht man nur über den Köpfen etwas flackern, die Leute stehen alle in der Türfüllung mit dem Rücken zum Publikum, und man weiß nicht, wieso. Ich hatte von vornherein für das gesamte Bühnenbild eine hohe Transparenz im Sinn, bei der Hofburg sind es drei Schleier-Schichten – vorne das Bild mit Sisi und Franz-Josef, dahinter die Stühle und noch weiter hinten das Geländer, die Brüstung, wo man in den Nachthimmel schaut. Dort wird das Feuerwerk hin projiziert ­­– ein Video von einem echten Feuerwerk. Es ist weder zu aufdringlich noch zu effektvoll, man erkennt, worum es geht. Dazu meinte die Lady jedoch: ‚Oh, that’s impossible, that doesn’t work. You have to cover it, it is only the opening door in the middle.’ Aber das war ja gerade der Clou, dass nicht alles verdeckt ist, sondern transparent... Da war ich schon sehr irritiert. Der ganze Witz, dramaturgisch gesehen, war für mich, dass vorne der Liebes-Pas de Deux zwischen Sisi und ihrem Liebhaber abläuft, während die Hofgesellschaft im Hintergrund das Feuerwerk betrachtet – alle sind davon abgelenkt und achten nicht auf die Kaiserin. Wenn ich das nicht erkennen kann, verstehe ich den Sinn doch gar nicht. Am nächsten Tag hatten wir dann eine Bauprobe mit Beleuchtung und Projektion, die schon fast so aussah wie das Original – ein dreiviertel Jahr vor der Premiere! Wir saßen mit der Lady in einer der vorderen Reihen, es war fast alles schon komplett vorhanden auf der Bühne: die Hänger, das Mobiliar. Dann kam die Szene mit dem Feuerwerk, und plötzlich sagte sie: ‚Oh, that’s marvelous, it’s wonderful!!!‘  – genau das Gegenteil vom Abend davor am Modell. So geht das manchmal. Ich habe so etwas schon oft erlebt, als Bühnenbildner bist du eben abhängig von den Reaktionen der Mächtigeren.“

Um das Stück in seinem Kern zu erfassen, studierte Rose auch den gesamten politischen Hintergrund: z.B. dass Kaiser Franz Josef und seine Minister gegen Frankreich und für Ungarn und Deutschland waren, während sich Rudolf sehr beeindruckt zeigte von dem, was in Frankreich passierte. In der Szene in der Taverne, wenn Rudolf mit seinen Freunden Mizzi aufsucht, hat Rose deshalb eigenhändig Graffiti auf die Wände gepinselt – Sprüche und Slogans, wie sie dazumal auf Mauern und Transportwaggons für Soldaten zu lesen waren. Die – natürlich verbotene – französische Fahne hängt ebenfalls an der Wand. Und die Flugblätter, die in der Taverne verteilt werden und eine Polizeirazzia provozieren, sind nicht – wie in der Fassung von Georgiadis – leere weiße Blätter, sondern mit genau den Slogans bedruckt, die seinerzeit auf solchen Pamphleten standen, auch wenn das Publikum das nicht lesen kann. Es ist diese bis ins kleinste Detail verfolgte Authentizität, die später das Bühnengeschehen so perfekt erscheinen lässt, so lebendig, so wahr.

Das Geschenk des lieben Theatergottes

Mit am spannendsten ist das Zustandekommen der Hänger, die auf der Bühne die jeweiligen Räume beschreiben, in denen die Geschichte spielt: „Aufgrund der Darstellungen in den Büchern hatte ich die Idee, dass wir den Tüll, den wir für solche Hänger verwenden, verschieden beleuchten – zuerst konkret durch Licht von vorn, grafisch, in Schwarz-Weiß, als Charakteristikum für den Raum; dann visionär, wenn es dramatisch wird bei den Pas de Deux, da blendet man das weg, und es bleibt nur eine Ahnung stehen, eine Silhouette. Das war meine Inspiration für die ersten Modelle. Max hat für die 13 verschiedenen Bilder viele grafische Vorlagen aus Büchern abfotografiert, zusammengestellt, eingescannt und auf Transparent-Folie gedruckt, die haben wir in das Modell eingehängt. Das sah sehr gut aus.“ Für die erste Abstimmung kamen Tamas Detrich, Marcia Haydée und Lady Deborah MacMillan eigens nach München. Alle waren sehr angetan, die Schwarz-Weiß-Version war genehmigt.

Aber was im Modell stimmig erscheint, muss sich im Großen auf der Bühne nicht unbedingt bestätigen. Die Vorlagen, die Max Rose mithilfe von Photoshop mühsam zusammengefriemelt hatte, kamen in der Vergrößerung nicht gut heraus. Die Konturen verschwammen, nichts war mehr so, wie es sein sollte: „Max hatte gleich gesagt: Du musst das zeichnen. Es gab einen ziemlichen Krach zwischen uns deshalb. Aber irgendwann habe ich dann doch freihändig ein Panel oder zwei gezeichnet, und Max sagte nur: Na endlich! Diese Zeichnungen wurden nochmal groß ausgedruckt, und natürlich sah das verdammt gut aus. So musste ich in den sauren Apfel beißen und alle 13 Hänger eigenhändig zeichnen, auch die berühmten Gemälde von Sisi und Franz Josef und das Schloss Mayerling, jeden Strich...“ Zig Packungen an Schwarzstiften gingen dabei drauf. Anders als Bleistifte kann man diese nicht maschinell anspitzen, weil sie dabei abbrechen, Jürgen Rose musste sie immer wieder mit der Hand mit dem Messer anspitzen: „Meine Hände waren wund am Schluss, ich habe mir im wahrsten Sinne des Wortes die Finger blutig gezeichnet.“

Indes – die Kuh war noch nicht vom Eis: „Wir waren schon beim zweiten Modell und haben zwei Hänger in Originalgröße auf Tüll drucken lassen. Das kostet zwar viel Geld, aber meine Bedingung war, dass ich von jedem Raum erstmal ein Muster bekomme. Ich muss das sehen. Die Idee war, dass das Bild zwar transparent wird, ich aber immer noch das, was vorher war, als Silhouette ahne und spüre. Als wir den Gobelintüll aufgehängt und beleuchtet haben, war die Silhouette jedoch einfach weg. Es hat nicht funktioniert. Es war nichts mehr zu sehen. Gar nichts. Ich dachte nur: Das geht überhaupt nicht.“

Für Jürgen Rose brach eine Welt zusammen. Er fiel in eine tiefe Depression und zweifelte an allem, auch an sich selbst. Es dauerte geraume Zeit, bis er begriff, dass in diesem Scheitern die eigentliche Chance lag: „Es gibt in ‚Mayerling‘ in jeder Szene einen dramatischen Moment – in der Hofburg, beim Ball, bei der Liebesszene, beim Pas de Deux zwischen Sisi und Rudolf, in der Hochzeitsnacht... das hat MacMillan einmalig schön choreografiert. Und nach dieser Zeit der Depression kam ich plötzlich dahinter: Wir schaffen die Transparenz über das Licht und zwei Hänger hintereinander. Zuerst beleuchten wir den einen und dann den anderen direkt dahinter, und der vorige verschwindet, das Bild wird abstrakter. Dadurch kommt die Choreografie besser zur Wirkung. Ich wollte sie stärker machen, klarer. Ich wollte die Geschichte verdeutlichen, die verschiedenen Charaktere. Im weiteren Verlauf wird alles immer noch abstrakter, transparenter, und am Schluss löst es sich völlig auf, da ist nichts mehr außer Weiß. Diese Chance hat mir der liebe Theatergott geschenkt, ich musste sie nur erkennen. Es hat aber schon eine Weile gedauert, bis ich das voll akzeptiert habe.“

Alle gezeichneten Vorlagen im Maßstab 1:25 hat Max Rose dann Stück für Stück am Computer angeordnet, zum Teil gespiegelt und hoch aufgelöst gescannt. Anschließend wurden die Scans noch einmal korrekt arrangiert und zusammengefügt. Nur der Wald bei der Jagdszene war eine durchgezeichnete Vorlage als Ganzes – der Forst vor Roses Haus in Murnau stand dafür Pate. Die Scans wurden später von der Druckerei nochmal stärker kontrastiert, damit sie in dem Tüll nicht „absaufen“ – der größte Hänger war immerhin 13 Meter breit und 11 Meter hoch.

Anders als in der alten Fassung von Georgiadis, wo die Räume weitgehend gleich aussehen, verschaffte Rose jeder großen Szene somit eine eigene, typische Atmosphäre – über die Motive, die auf den Hängern zu sehen sind und die jeweilige Persönlichkeit charakterisieren, sowie über das Mobiliar.

Von Pferden, Büchern und Vögeln

Für jeden der Hauptakteure setzt Jürgen Rose eigene Akzente, um das Spezifische herauszuarbeiten. Bei Sisi sind es Pferde. Die leidenschaftliche Reiterin hatte in der Kaiserlichen Wagenburg in Schönbrunn eigens eine Pferdekapelle einrichten lassen – eine Zufallsentdeckung Roses bei einem seiner Besuche in Wien. In dieser Kapelle hängen lauter Portraits von Sisis Lieblingspferden. Und so sieht man auf dem einen Hänger zuerst das große Portrait von ihr als Reiterin, ein Jugendbildnis, und auf dem zweiten Hänger sind die Lieblingspferde aus der Pferdekapelle zu sehen. Im Sisi-Museum in der Hofburg fand Rose überdies die Sportgeräte, an denen die Kaiserin ihre Leibesübungen zu absolvieren pflegte: „Sie war ja extrem körperbezogen – was im Stück keine Rolle spielt, sie aber treffend charakterisiert, sie hat sich sogar zwei Rippen herausoperieren lassen, damit sie ihr Mieder enger schnüren konnte. Ich habe sehr darum gekämpft, dass sie wenigstens einmal an diese Art von Sprossenwand tritt, die in ihrem Zimmer stand, und sie kurz benutzt.“

Für die Profilierung des Kronprinzen Rudolf fielen Jürgen Rose neben den unzähligen Büchern die vielen Vögel auf, die immer wieder mit ihm in Zusammenhang gebracht wurden: „Rudolf ist mit Alfred Brehm, dem Autor von ‚Brehms Tierleben‘, auf Expeditionen gegangen. Es gibt große Artikel über Geier und Adler in den Karpaten, die Rudolf unter Pseudonym geschrieben hat, sie finden sich heute noch in den Archiven. Auf seinem Schreibtisch standen ausgestopfte Vögel und Vogelskelette, ebenso ein menschlicher Totenkopf. Den Baldachin über seinem Bett krönte ein riesiger Adler.“

Wie aber findet man solche Gegenstände? Raubvögel bekommt man neu weder ausgestopft noch als Skelett – Artenschutz! Krähen, Raben und Dohlen kann man erwerben, sie sehen aber alle ziemlich ähnlich aus und sind, wie ein Anruf bei einem Vogelpräparator ergab, teuer: 400 bis 500 Euro pro Stück. Aber da sind ja noch die Museen. Über eine der umfangreichsten Vogelsammlungen und eine große Abteilung für deren Präparation verfügt das Naturhistorische Museum in Wien. Dort wurden Max und Jürgen Rose zusammen mit Assistent Christian Blank vorstellig. Und fündig: „Die Präparationswerkstatt ist in den riesengroßen alten Gewölben unter dem Museum untergebracht“, erinnert sich Max Rose. „Da drinnen herrscht eine brütende Hitze, es ist sehr schwül. Überall stehen irgendwelche Tiere herum, die gerade für eine Ausstellung präpariert werden. Man hat uns erklärt, dass ein großes Raubvogelskelett schwierig zu bekommen wäre, aber wir könnten einen Truthahn haben, wenn man da den Schnabel etwas verändert, sieht das nicht viel anders aus. Das haben wir dann in Auftrag gegeben. Mich hat noch interessiert, wie sie die Knochen immer so schön sauber bekommen. Der Präparator meinte nur: ‚Das machen seit fünfzig Jahren unsere Mitarbeiter‘, hob eine Kiste unter dem Tisch hervor, und lüpfte den Deckel. Darin lag eine abgefressene Katze und auf dem Skelett saßen etwa zwei Kilo schwarze Käfer... afrikanische Speckkäfer, die so ein totes Vieh innerhalb einer Woche restlos von allen Kollagenen und sonstigen Geweben bis auf die Knochen befreien. Alles, was irgendwie abgefressen werden muss, kommt einfach in die Kiste, und dann machen die Käfer ihren Job. Deshalb ist es in den Räumen so warm – bei niedrigen Temperaturen arbeiten sie nicht.“

Einige ausgestopfte Vögel hatte das Museum noch übrig, weil einer der Präparatoren einst privat diverse Raben und andere gängige Vögel aufbereitet hatte, neun davon standen in einem Hinterzimmer der Werkstätten herum. Sieben davon reisten zu einem sehr günstigen Preis im Auto nach München.

Aber natürlich wollten die Präparatoren wissen, wofür die Herren so viele Vögel brauchten. Jürgen Rose: „Als sie hörten, dass wir ein Ballett über Mayerling vorbereiten, hieß es: ‚Ja mei, was für ein Zufall – der Kronprinz! Da haben wir ja den Hund!‘ Und dann stand da tatsächlich ein ausgestopfter Hund in der Ecke, es ist derselbe, der zusammen mit Rudolf auf vielen Stichen zu sehen ist – sein Hund. Das war wieder einer dieser seltsamen Zufälle, die uns bei der Arbeit an diesem Stück begegnet sind.“

Schon in den Jahren davor hatte sich im Zusammenhang mit dem Stück immer wieder höchst Eigenwilliges ereignet: Kenneth MacMillan ist am 29. Oktober 1992 bei der Wiederaufnahme von ‚Mayerling‘ in London während der Vorstellung auf der Hinterbühne tot umgefallen – Herzschlag. In Santiago de Chile, unter der Ballettdirektorin von Marcia Haydée, brannte während einer „Mayerling“-Vorstellung (in der alten Ausstattung) die ganze Bühne ab, mitsamt den Ballettsälen und drei oder vier kompletten Kostümproduktionen. Nur ihr Büro war unversehrt geblieben, alle ihre zahllosen Maskottchen waren noch da und heil.

„Und jetzt begegnete uns in den Katakomben des Naturhistorischen Museums in Wien ausgerechnet Rudolfs Hund“, sagt Jürgen Rose. „Man könnte fast meinen, der Geist von Rudolf habe uns bei diesem Projekt verfolgt, das ist nichts für abergläubische Menschen...“

Eine spezielle Fundsache: die Möbel und die Kutsche

Was auf der Bühne wie selbstverständlich aussieht, ist in Wahrheit gut überlegte Absicht: der schwarze Boden, das schwarz lackierte Mobiliar aus genau der Zeit, in der das Stück spielt, die schwarz-weißen Bezüge, der silbergraue handgemachte Quilt auf Rudolfs Bett. Durch die dunklen Farbtöne tritt die Einrichtung zurück und gibt der Choreografie Raum.

Jedes Möbelstück musste echt sein. „Mir kommt kein nachgebautes Mobiliar wie bei der Londoner Aufführung auf die Bühne, das sieht ganz furchtbar aus, das geht mit mir nicht“, sagt Rose. „Ich hatte schon immer ein Faible für Möbel. Ich muss sie sehen, anfassen und darauf sitzen. Ein normaler Antiquitätenladen kommt für den Ankauf allerdings nicht in Frage, das wäre viel zu teuer. Es müssen echte, alte Sachen sein, aber zu erschwinglichen Preisen.“ Kein Flohmarkt, kein Antikhandel ist deshalb vor Jürgen Rose sicher.

Nach den Möbeln für „Mayerling“ hat er lange gesucht, war aber mit nichts zufrieden gewesen. Es war dann wieder einer dieser Zufälle, die nur einem Jürgen Rose so zufallen: „Christian Blank, Max und ich waren an einem Sonntag auf der Rückfahrt von Stuttgart nach München und standen auf der Autobahn im Stau. Da fragte ich Christian, ob er bei den Möbeln schon weitergekommen sei. Er bekam einen roten Kopf und meinte, ja, aber das sei nicht so doll gewesen. Er zückte sein Handy und sagte nach ein paar Minuten: ‚Ich hab‘ was gefunden außerhalb von München, das liegt auf unserem Weg, die ‚Antik-Hallen‘, die haben am Wochenende geöffnet.‘ Und ich sagte: ‚Max, da fahren wir hin, nur mal gucken, zehn Minuten oder eine Viertelstunde.“

Aus den zehn Minuten wurde vier Stunden. „In diesen drei Hallen haben wir bestimmt die Hälfte der Möbel gefunden, die wir brauchten. Unter anderem Rudolfs Schreibtisch, den mussten wir hinten nur noch etwas für die ausgestopften Vögel erweitern, das ist alles aus Holz gedrechselt, nicht aus Pappe geformt. Dort haben wir auch die Möbel für das Zimmer der Gräfin Vetsera gefunden, Marys Mutter. Das war eine komplette Original-Garnitur für einen Damen-Salon: Sofa, zwei Sessel, zwei Stühle, ein Tisch – perfekt. Aus Mahagoni. Ich habe lange gezögert, das schwarz anzumalen. Es tat mir in der Seele weh...“

Die von ihm favorisierten Stühle für die Szenen in der Hofburg sicherte Rose sich aus der Münchner Fassung von „Figaros Hochzeit“, die in seiner Ausstattung zwanzig Jahre lief, aber jetzt abgesetzt und in anderer Inszenierung neu auf die Bühne kam.

Jetzt musste nur noch eine Kutsche gefunden werden. Und auch wenn sie nur drei kurze Auftritte hat, am Anfang, in der Mitte und am Ende des Stücks, so ist diese Kutsche doch dramaturgisch bedeutsam. Und natürlich musste es für Rose möglichst eine echte sein, keine nachgebaute: „Das sind einfach nur scheußliche Kästen. Diese handgeschmiedeten Federn, diese ganzen filigranen Eisenarbeiten, die kriegt heute keine Werkstatt mehr so hin.“

Die alten Exemplare jedoch haben Sammlerwert und sind entsprechend teuer – mit 40-50.000 Euro muss man da schon rechnen. Damit konnte Jürgen Rose den Etat-Verantwortlichen aber gar nicht erst kommen – und das wusste er auch. Christian Blank fragte deshalb die Kuratorin in der Wagenburg in Schönbrunn, wo alle alten Kutschen der Kaiserfamilie stehen, ob man sich so ein Coupé nicht phasenweise ausleihen könnte? Damit stieß er zwar auf taube Ohren, aber man verwies ihn an einen Kutschenbauer in Niederösterreich. Zu ihm schicken die Monarchien der Welt ihre Gefährte, wenn es etwas zu reparieren gibt. Blank rief ihn an und fragte, ob er etwas Passendes auf Lager habe, eine normale Kutsche, nichts Prunkvolles, Mitte oder Ende 19. Jahrhundert. Nein, bedaure, im Moment stehe da nichts rum.

Einige Wochen später kam ein Anruf: Er habe eine passende Kutsche gefunden, sie sei zwar etwas kaputt, aber das könne man richten. An einem der Räder war sogar der Name des Kutschenmachers und das Jahr eingraviert, in dem sie gebaut worden war: 1858 – Rudolfs Geburtsjahr! Originalgetreuer ging es kaum. Jetzt mussten noch die zwei kaschierten Pferde beschafft werden, die davor gespannt werden. Deren Geschirre bekam Rose bei einer alteingesessenen Sattlerei aus Oberbayern, die er schon von früheren Arbeiten her kannte: „Das sind echte, alte Pferdegeschirre, die sehen auch gebraucht aus und nicht neu, das wäre ja völlig unglaubwürdig.“ Von den Pferden sieht man auf der Bühne nur die Hinterteile, die Hufe wurden unsichtbar auf Rollen gesetzt, damit die Kutsche schnell hinein- und hinausgeschoben werden konnte.

Der Preis für das Coupé samt den Pferden klang erschwinglich, bedurfte aber der Rücksprache. Also rief Rose in Stuttgart beim Chef der Werkstätten an und sagte: „Wir haben eine Kutsche, die ist perfekt, wir können sie repariert und mit Pferden für 8.000 Euro bekommen.“ Die Antwort kam prompt: „Nehmen Sie die – unbedingt!“ Erst hinterher erfuhr er, dass in der Kalkulation schon ein Betrag von 50.000 Euro für die Kutsche vorgesehen war. Die Stuttgarter kennen ihren Jürgen Rose...

Die Kostüme: eine Orgie in Stoffen

In den Kostümabteilungen der Opern- und Schauspielhäuser eilt Jürgen Rose ein Ruf wie Donnerhall voraus – sein Perfektionismus ist ebenso gefürchtet wie geliebt. Das war in Stuttgart nach 27 Jahren der Abwesenheit nicht anders. Am Anfang hatten alle einen Heidenrespekt, weil ja einige seiner alten Produktionen immer noch im Repertoire sind und die Kostüme bei Reparaturen immer wieder durch die Hände der Schneiderinnen gehen. Jetzt hieß es: Oh, der Rose kommt, der ist unglaublich pingelig, bei dem darf nichts schiefgehen, und er ändert ständig... Allerdings: „Die meisten kannten mich ja gar nicht, von der alten Garde war kaum noch jemand da. Das anfängliche Fremdeln hat sich nach und nach gelöst, und es wurde eine sehr schöne und konstruktive Arbeitsatmosphäre.“

Die Grundfarben der insgesamt 200 Kostüme in „Mayerling“ sind Schwarz, Weiß und Grau in allen nur denkbaren Schattierungen und Variationen, in Kombination mit farbigen Akzenten für die Hauptfiguren: Grün für Gräfin Larisch, Rudolfs Geliebte, die ihn mit Mary zusammenbringt; Korallenrot für Mary; Gelb für Prinzessin Stephanies Schwester Louise; Schwarz-Rot für Mizzi und ihre leichten Mädchen in der Taverne. Prinzessin Stephanie trägt als Rudolfs Braut natürlich Weiß, später ein helles Grau, Kaiserin Sisi edles Schwarz und Purpurrot, Kronprinz Rudolf als einziger eine weiße Uniform mit weiß-rotem Band, den Farben Österreichs. Für die Vorlagen wälzten Rose und seine Assistenten wiederum unzählige Bücher, sichteten zeitgenössische Stiche und Fotografien, besuchten Museen oder filzten die Datenbank der Österreichischen Nationalbibliothek im Hinblick auf Original-Darstellungen.

Die Suche nach den passenden Stoffen begann schon früh. Denn auch wenn die 135 gezeichneten Figurinen einen ersten Eindruck vermitteln, wie die Kleider und Anzüge und Uniformen später aussehen, so werden die Kostüme später doch immer wieder etwas anders – je nachdem, für welche Stoffe Rose sich entscheidet, und ob sie erschwinglich sind. Seide, Chiffon, Satin, Wolle, Georgette, Organza, Tüll, Spitze oder Samt haben schon ihren Preis, und Rose ist bekannt dafür, meistens zu den besseren Qualitäten zu greifen, weil sie so schön und hochwertig sind. Er bestellt nichts auf Verdacht. Von allen Materialien muss er einen sinnlichen Eindruck gewinnen, sie anfassen und fühlen, sehen, wie sie fallen, wie sie sich bewegen.

Natürlich hat er seine eigenen, ausgesuchten Quellen für die erlesenen Stoffe, aus denen seine Kostüme geschneidert werden. Teilweise arbeitet er mit den Händlern schon seit Jahrzehnten zusammen, man kennt ihn und sein Temperament, seine unermüdliche Suche nach genau der Qualität, die ihm für ein bestimmtes Kleid, einen Anzug, eine Uniform vorschwebt. Wenn er anfängt, davon zu erzählen, findet er kaum ein Ende, greift zurück auf Erlebnisse, die viele Jahrzehnte zurückliegen. Auf seine Vorliebe für indische Saris zum Beispiel, die er in allen möglichen Variationen verarbeitet hat – nicht nur die edlen, golddurchwirkten aus Seide, die er in Marcia Haydées „Dornröschen“ in Stuttgart 1987 so verschwenderisch einsetzte. Viel mehr noch die ganz schlichten, alltäglichen und deshalb in seinen Augen besonders schönen Baumwoll-Saris, die er vor Jahrzehnten bei einer privaten Reise in Radjasthan in Indien an den Frauen auf der Straße entdeckte und später mehrmals auf der Bühne verwendete. Oder den eigentlich unverkäuflichen alten blauen Stoff für den Mantel der Norma in der gleichnamigen Oper, den er einem afrikanischen Händler auf einem Pariser Flohmarkt dann doch noch abringen konnte. Rose hat eine unwiderstehliche Gabe, letztendlich immer zu bekommen, was er sich wünscht, was ihm vorschwebt. Aber nie, um die Oberhand zu behalten, sondern immer im Dienst an dem Kunstwerk, an dem er gerade arbeitet. 

Besonders edle und ausgefallene Stoffe findet er bei einem Händler, der Reste aus der Haute Couture aufkauft und in zwei Hallen außerhalb Münchens anbietet. Dort ist Rose wie im Rausch und schwelgt in Stickereien und Spitze, in kostbarster Seide und feinster Wolle. Entdeckt er wieder mal etwas ganz Besonderes, Unvorhergesehenes, kann es schon sein, dass er die Kostüme kurzfristig noch einmal abändert ­– das Bessere ist eben des Guten Feind. Und perfekter geht es ja immer...

Bei diesem Händler fand er für den Mantel von Mary ein wunderschönes Leinen in seinem „Rose-Rot“, einem speziellen Korallenrot: „Bei den ganz frühen Produktionen habe ich ein anderes Rot verwendet, bis John Cranko mal zu mir gesagt hat: ‚Jürgen, Du musst an Deinem Rot arbeiten.‘ Das war einer dieser Sätze von ihm, die bei mir bis heute hängengeblieben sind.“ Und Folgen zeitigten: Beim Kleid von Julia in der zweiten Version von Crankos „Romeo und Julia“ kam dieses Rose-Rot vor; die Marschallin im Münchner „Rosenkavalier“ trug es, und jetzt charakterisiert es Mary in „Mayerling“.

Manchmal greift Rose auch auf seinen eigenen Fundus zurück. In Schränken und Kommoden hortet er alle möglichen schönen Dinge, die ihm im Lauf seines Arbeitslebens begegnet sind. Oder die aus seiner Familie stammen. Die cremefarbenen Spitzenärmel z. B. an Marys beigefarbenem Kleid, das sie bei ihrer ersten Begegnung mit Rudolf trägt, wurden aus Resten einer Tischdecke von Jürgen Roses Großmutter genäht...

Von seiner Lieblingsqualität, einer reinen, ganz weichen, doppelseitigen Seide aus Indien, die es früher in 30 Farben gab, heute nur noch in zehn, weil die Herstellung so aufwändig ist, gab es von dem „Rose-Rot“ jedoch nur noch einen Meter. Für das, was Rose damit vorhatte, reichte das nicht hinten und nicht vorne: „Dann fing das Geschachere an... In München hatte ich diese Seide im ‚Rosenkavalier‘ für ein ganzes Négligé verwendet. Ich wusste, die Kostümabteilung hatte seit 1972 noch eine ganze Rolle auf Lager. Dort hab‘ ich angerufen und gefragt, ob ich etwas davon bekommen könnte. Es hieß: Wir haben noch 22 Meter, die Hälfte davon können Sie haben... Nun ja, das war immer noch sehr, sehr knapp, weil ja die Kostüme für die Hauptpersonen immer drei- oder vierfach angefertigt werden – für die verschiedenen Besetzungen. Und Mary war gleich fünfmal besetzt. Wir haben das Problem so gelöst, dass wir aus der Seide u.a. eine große Schleife genäht haben, die an das Kostüm der jeweiligen Tänzerin aufgesteckt wird. Die Garderobieren machen das zwar nicht gerne, aber anders geht es hier eben nicht.“

Zusätzlich zu seinen diversen Spezial-Quellen findet Rose zusammen mit den Kostümchefs der Theater auf den mehrmals im Jahr stattfindenden Messen für die Modeindustrie Stoffe aus aller Welt in unterschiedlichsten Farben und Qualitäten. Man bestellt dann gezielt Muster von zwei oder drei Metern und kombiniert sie später für die jeweiligen Kostüme zusammen. Erst wenn die Auswahl getroffen und endgültig entschieden ist, werden die entsprechenden Mengen bestellt: „Auf einer dieser Messen haben wir einen Japaner kennengelernt, der in Italien lebt und unglaublich schöne Plissees macht, aus einem Syntheticstoff, der sich anfühlt wie Seide, sich ganz toll bewegt und den man in jeder Farbe bekommt.“ Diese Plissees hat Rose in „Mayerling“ bei vielen Kleidern in allen nur denkbaren Variationen verwendet. Manchmal spitzeln sie nur unter dem Rock hervor, ein andermal ist das ganze Kleid daraus genäht.

Eine weitere Entdeckung auf der Messe war ein seltener Ausbrennersamt, auch Pannesamt genannt, der in China bestellt werden musste – in senfgelb, gelb, schwarz und grau. Er war für das Kleid von Prinzessin Stephanies Schwester Louise vorgesehen. Als die Lieferung ankam, herrschte jedoch großes Entsetzen: Sie stank entsetzlich. Offenbar war die Ware zusammen mit einer Ladung Fisch transportiert worden. „Wir mussten den Stoff mindestens dreimal waschen, um den Gestank rauszukriegen“, sagt Rose. „Als der Samt gebügelt zurückkam, sah er komplett anders aus – das hatte nichts mehr zu tun mit den Farben, die wir bestellt hatten. Aber es war trotzdem so ein schöner Stoff, wir wollten ihn unbedingt verwenden. Also mussten wir umdisponieren – und das kam mir gerade zupass. Ich hatte mich nämlich bei dem Kleid von Sisi vertan, das sie beim Pas de Deux während des Feuerwerks trägt. Dafür eignete sich dieser verfärbte Ausbrennersamt jetzt perfekt. Wir unterlegten ihn mit leuchtend roter Seide – das war so schön, so elegant, genau das Richtige für Sisi.“ So hatte die Panne mit dem Pannesamt doch noch ihr Gutes.

Für die Jagdszene hatte Rose die Idee, die Damen in feines, grün-grau kariertes Tuch zu kleiden, wie es auf vielen Fotos der damaligen Jagdgesellschaften zu sehen war. Natürlich musste es für jede ein anderes Karo sein. Das war mit den üblichen karierten Wollstoffen aber nicht zu machen – sie sind zum Tanzen viel zu schwer. Fast war Rose geneigt, die Karo-Idee wieder aufzugeben, aber dann entdeckte die Stuttgarter Kostümchefin eine italienische Firma in Como, die alle nur denkbaren Muster, auch Karos, auf Seide, dünne Wolle, Baumwolle und Leinen druckte. Man benötigte dafür nur eine genaue Vorlage.

Und wer lieferte diese Vorlage? Natürlich Jürgen Rose selbst: Er entwarf 30 verschiedene Karomuster, Max setzte sie am Computer zusammen, druckte sie auf Papier aus und schickte sie nach Como. Ein paar Wochen später kamen die ersten Andrucke: „Die Farben waren etwas anders als auf Papier, das mussten wir noch feinjustieren. Es ging wochenlang hin und her, aber schließlich hatten wir von allen ausreichend Proben auf ganz dünner, weicher Wolle, die sich wunderbar bewegt. Damit haben wir dann an der Puppe drapiert.“

Drapieren – das ist die Königsklasse der Maßschneiderei. Jede Robe, jedes Kleid, jeder Anzug, jede Uniform wird anhand von Stoffmustern an der Schneiderpuppe zusammengesteckt. So kann man sehen, welche Materialien wie kombiniert werden können, ob sie miteinander harmonieren und wie sie fallen: „Ein ganzes Wochenende lang haben wir allein an den Ballkostümen drapiert und gesteckt und rumprobiert, was wir wie miteinander kombinieren, wie viele Schichten Organza und Tüll wir brauchen, dass es sich rückwärts noch gut bauscht und den ‚cul‘ formt, nicht zu wenig, aber auch nicht zu viel, damit es noch schön aussieht und bei den Hebungen keine Probleme macht.“ Anschließend wird das Drapierte vorsichtig von der Puppe abgenommen, und auf dieser Grundlage erarbeitet die Gewandmeisterei die Schnitte. Details wie Schleifen, Spitzen, Rüschen, Blumen, Accessoires werden bei der Anprobe gegebenenfalls nochmal verändert und ausgetauscht.

Besonderen Spaß hatte Rose an den Kostümen für die Prostituierten in der Taverne: „Da war ich mit Max in München in einem Laden für erotische Korsetts, mit freiliegenden oder halb verdeckten Brüsten, in rotem oder grünem Damast, gemustert oder uni, und mit kleinen Schlüppe-Höschen... Einiges haben wir uns auch aus dem Internet schicken lassen, Mieder vor allem. Die kann man in den Theaterwerkstätten nicht besser nähen.“

Für die Helme, die die Huren tragen, um das Militär zu persiflieren, gab es wiederum Probleme. Solche Helme gibt es im Theater heute kaum noch, und wenn, dann sind sie zu schwer, um damit tanzen zu können. Man fand schließlich eine Firma in Dresden, die dergleichen anbot, aber die Besitzerin starb kurz darauf, und die Suche begann von Neuem. Die Zeit drängte, und alle waren schon ziemlich verzweifelt. Die Gewandmeisterin wandte sich schließlich kurzentschlossen an eine Freundin in Wien und fragte, ob sie jemanden wüsste, der aushelfen könnte. Die Freundin erinnerte sich an einen Laden in Budapest, wo sie ein Jahr zuvor viele schöne Helme gesehen hatte. Sie fand allerdings nur ein Foto von der Straße und die Hausnummer... Da kam wieder einer dieser glücklichen Zufälle zu Hilfe: Der Fahrer des Stuttgarter Geschäftsführenden Intendanten stammt aus Ungarn. Er fand heraus, wie das Geschäft heißt und rief dort an. Es hieß, ja, man könnte das machen – originalgetreu, mit allen Federn, Abzeichen und Verzierungen. So bekam Rose – wie schon bei den Kostümen und Stoffen – wiederum alles, was er für ein optimales Ergebnis wollte und brauchte.

Werden, sein, vergehen

Das Grundprinzip des Lebens – werden, sein, vergehen – gilt auch für das Theater. Viele von Roses grandiosen Bühnenbildern und Kostümen sind unwiederbringlich verloren. So z. B. die Ausstattung für das sensationelle „schlaue Füchslein“ von Leos Janacek aus 2002 in München, bei dem Rose für die gesamte Inszenierung verantwortlich zeichnete; ebenso Bühnenbild und Kostüme für Wagners „Ring des Nibelungen“ mit Dieter Dorn aus 2013 und 2014 in Genf oder für den „Rosenkavalier“ in München aus 1972, der sage und schreibe fünfzig Jahre lang lief. Das Modell des „Füchleins“ steht heute in der Mitte von Roses Wohnraum in Murnau; einzelne große Göttermasken aus Drahtgeflecht aus dem „Ring“ wachen über seinen Garten; aus der riesigen Neptun-Maske aus Mozarts „Idomeneo“ in München 2008 recken sich heute – ebenfalls im Murnauer Garten – die Zweige einer üppig wachsenden Rambler-Rose wie eine Krone. 

Einen wunderbaren Überblick über Roses Schaffen gab 2015 eine große Ausstellung in München – die man am liebsten als Dauerausstellung bewahren und ständig weiter ausbauen möchte, so eindrücklich führte sie vor Augen, was wahre Bühnenkunst ausmacht.

Wie erträgt man das als Künstler, wenn man unter viel Mühen und Anstrengungen ein kompaktes Werk geschaffen hat, in dem oft jahrelange Arbeit steckt, und dann wird es nach einigen Jahren einfach vernichtet, weil das Stück abgesetzt wird, oder weil ein neuer Intendant kommt? „Das ist leider unser Job“, sagt Jürgen Rose. „Erst ist es ganz hart. Aber Vergänglichkeit ist das Prinzip des Theaters. Egal, ob Schauspiel, Oper oder Ballett, es passiert immer im Moment. Und der geht irgendwann vorbei. Es gibt einen Anfang und ein Ende – wie im Leben. Manchmal dauert das Ende etwas länger. Dass es teilweise besonders lang dauert, dass heute noch Stücke von mir laufen, die ich vor Jahrzehnten ausgestattet habe – das ist etwas Besonderes, das ist nicht die Regel. In Wien z.B. läuft immer noch meine „Salome“ aus 1972, bei der ich noch ganz im Klimt-Rausch war, mit all den Ornamenten in Gold und Dunkelgrün. Klimt kannte man seinerzeit zwar schon, aber er war nicht in Mode. Heute wird er auf der Kärntnerstraße regelrecht verramscht, da gibt’s alles im Klimt-Look, vom Vorleger bis zum Nachttopf – schrecklich. Manchmal geniere ich mich, dass ich so viel Klimt in der ‚Salome‘ verwendet habe. Das ist dann ein Nachteil, wenn so ein Stück so lange läuft. Aber schön ist es trotzdem.“

Wenn er jetzt, mit 85 Jahren, auf all diese Stücke zurückschaut, auf 356 gestaltete Bühnenbilder und Kostüme, wie fühlt sich das für ihn an? Ist er zufrieden mit seinem Lebenswerk? „Zufrieden? Ich weiß nicht... Es ist einfach ein Wust von Arbeit. Ich habe mein Leben lang viel gearbeitet. Manchmal frage ich mich schon: War das wirklich notwendig? Hätte ich es mir nicht etwas einfacher machen können? Offenbar nicht. Ich kann das nicht stoppen. Ich habe eben diese Triebfeder in mir. Immer eines nach dem anderen. Es ist keine Geilheit auf etwas Neues. Ich habe mich einfach interessiert. Und nie ausgeruht. Auf meine Art bin ich zufrieden mit dem, was ich gemacht und erreicht habe. Ich kann sehr robust sein und erkämpfen, was ich will, aber es ist immer für die Sache. Zufrieden bin ich, wenn ich eine Probe sehe und alles funktioniert miteinander. Wenn der Stuhl genau zum Kleid passt und das Kleid zur Darstellerin, und alles ist selbstverständlich.“

Manchmal, gesteht er, habe er Zweifel, ob sein Beruf heute noch einen Sinn hat angesichts dessen, was in der Welt gerade so los ist: „Im Moment ist es am schlimmsten, mit den Kriegen und den Flüchtlingen und dem Leid und Elend. Und dann macht man so lächerliche Sachen wie Requisiten und Möbel aussuchen und Spitze drapieren... Aber ich bin in diesen Beruf hineingewachsen, ich habe ihn hundertprozentig durchgepowert, mit Lust und Laune und Liebe. Da glaube ich an die vielen Omen, dass das so vorgesehen war.“

Hat er das Gefühl, noch etwas versäumt zu haben? Gibt es ein Ballett, ein Schauspiel oder eine Oper, die er schon immer gerne gemacht hätte, aber nie dazu kam? Die Antwort kommt rasch: „Madame Butterfly“ von Puccini. „Das ist ein richtig dramatisches Stück – toll! Aber wenn ich jetzt so auf die 60 Jahre zurückblicke, muss ich schon sagen, dass ich großes Glück hatte, die vielen tollen Menschen zu treffen, mit denen ich arbeiten durfte. Und ich habe dieses Glück genutzt, mit viel Einsatz. Eine Chance kriegen viele, aber du musst sie auch nutzen und ausfüllen, was man von dir will und warum man an dich glaubt.“

Entscheidend für seinen Erfolg war sicher, dass er sich stets treu bleiben durfte. Unter anderem John Cranko hat dafür schon früh die Weichen gestellt, als er dem damals 23-jährigen Rose die sorgfältig mit Rapidograph und Lineal und Zirkel ausgearbeiteten Vorlagen für das gerade in Auftrag gegebene Bühnenbild von „Romeo und Julia“ kurzerhand vom Tisch wischte und sagte: „Wo sind Deine Skizzen? Die will ich. Ich will Deinen Strich!“ Eine Lehre, die Rose auch an seine Studentinnen und Studenten weitergegeben hat, von denen nicht wenige richtig Karriere gemacht haben – eben weil sie unter seiner behutsamen Führung ihre ganz eigene Kreativität entwickeln durften. Denn dieser Strich, diese ganz eigene Handschrift repräsentiert die Persönlichkeit – und Rose geht es immer um dieses ganz Eigene, das Individuelle, das Besondere, das eben immer auch das Vergängliche in sich trägt.

All das zusammen macht einen guten Bühnen- und Kostümbildner aus. Und noch ein bisschen mehr: „Die Details müssen alle zusammenstimmen. Vorher fragt man sich: Muss das sein? Ja, es muss sein. Vom Stuhl auf der Bühne bis zur Rüsche am Kleid, dem Orden am Revers und der Feder auf dem Hut müssen die Details stimmen, das macht das Ganze aus.“ Deshalb ist in „Mayerling“ der Blumenstrauß in Sisis Boudoir auch kein künstlich aufgebauschtes beliebiges Bouquet, sondern ein großer Feldblumenstrauß. Denn Sisi liebte Feldblumen – auch ein Ergebnis von Roses gründlichen Recherchen. Und niemand kann Blumen so schön arrangieren wie Jürgen Rose selbst. In seinem Haus in Murnau steht in jedem Raum eines dieser schlicht-raffinierten Arrangements aus seinem üppig blühenden Garten.

Es ist aber noch etwas anderes, was das Wesentliche zu sein scheint, in Jürgen Roses Kunst und auch im Leben: „Du musst eine große Demut und Ehrfurcht haben vor den Darstellern, das ist das Wichtigste. Du darfst dich nicht selbst als das Wichtigste nehmen, sondern den anderen. Die ganze Ausstattung steht im Dienst des Stückes und der jeweiligen Rolle. Kostüme und Ambiente müssen den Darstellern helfen, die Rolle perfekt gestalten zu können. Ich muss für diejenigen, die auf der Bühne stehen, das Passende finden. Das musst du zu deinem Herzblut machen. Wenn der Vorhang aufgeht, stehst nicht du da oben – sondern sie, ganz egal, ob getanzt, gesungen oder gesprochen wird. Wir sind Dienende am ganzen Werk.“

Buchhinweise:
Zwei nur noch antiquarisch erhältliche Bücher geben einen schönen Überblick über Jürgen Roses Gesamtwerk:
„Jürgen Rose, Bühnenbildner“ von Sibylle Zehle, Verlag für moderne Kunst, New Edition, 2014
„Nichts ist so lebensfüllend wie das Theater“, Henschel Verlag, 2015

Englische Übersetzung hier.