Puschkin in Paris

Beinahe fünfzig Jahre nach seiner Uraufführung ist Onegin immer noch ein Ballett, das Tänzer in aller Welt zum Träumen bringt, da es zwei der interessantesten Rollen des Repertoires enthält: die tiefgründige Tatjana, die vielmals als „Verkörperung der russischen Seele“ bezeichnet wurde, und den gelangweilten Dandy Onegin. Beide machen im Laufe der wenigen Jahre, die Versroman und Ballett umspannen, eine tiefgehende psychische Entwicklung durch. Wie vielleicht niemand vor ihm verstand sich Cranko darauf, vielschichtige literarische Figuren und ihre inneren Wandlungen im Laufe eines Ballettabends allein durch die Mittel des Tanzes zu charakterisieren – dieses Talent gehört zu seinen wichtigsten Beiträgen zur Ballettgeschichte und entzückt immer wieder neue Generationen von Zuschauern.

So nimmt es nicht wunder, dass nun auch die Pariser Oper „Onegin“ wohl für längere Zeit in ihr Repertoire übernommen hat. Nachdem die Kompanie die Erstaufführung vor zwei Jahren noch mit geliehenen Kostümen aus München bestritt (siehe auch hier), ließ sie nun von Jürgen Rose eine gelungene neue Ausstattung nach Stuttgarter Vorbild anfertigen – nur etwas farbenkräftiger und, Aufführungsort oblige, ohne den französischen Grammatikfehler, der schon seit mehreren Jahrzehnten auf dem Stuttgarter Bühnenvorhang prangt.

Obwohl die Zuneigung von Schriftsteller und Choreograf vor allem der Figur der Tatjana gilt, ist Onegin wahrscheinlich die darstellerisch schwierigere Rolle. Nur wenigen gelingt es, die komplexen Motive auszudrücken, die Onegin zu seinem vordergründig sehr fragwürdigen Verhalten treiben. Gerade in Paris wird der Titelheld von mehreren Interpreten im ersten Akt so arrogant-verächtlich und im 2. Akt so hart und rücksichtslos dargestellt, dass man Tatjana wegen ihrer rätselhaften Leidenschaft für diesen Rüpel nur bemitleiden kann – und sich fragt, wie die zum Einstudieren Entsandten den Pariser Interpreten die Rolle nahegebracht haben.

Mathieu Ganio gehörte mit Benjamin Pech und Karl Paquette zu den Pariser Étoiles, die in dieser Spielzeit die Rolle des Onegin neu in Angriff nahmen. Er hatte noch gewisse Probleme, seine eigene Interpretation zu finden, doch wird er gewiss in den nächsten Jahren in seinen Charakter hineinwachsen (und dabei hoffentlich auch Lenski tanzen, da er für diese Rolle wie geschaffen scheint).

Dieses Mal orientierte er sich in manchen Dingen am Vorbild aus der Cranko-Schmiede, das die weltweit mit Argusaugen über die Qualität der Onegin-Besetzungen wachenden Verantwortlichen in Stuttgart entsandt hatten, um in letzter Sekunde anstelle des verletzten Nicolas Le Riche die Premiere mit der hinreißenden Aurélie Dupont zu tanzen. Ob es weise war, in diese mit Crankos Stil kaum vertraute Kompanie mit Evan McKie gerade einen Onegin zu senden, dessen Stärken nicht eben im dramatischen Cranko-Repertoire liegen, wo es vor allem auf Authentizität und darstellerische Subtilität ankommt? So wurde – trotz des frenetischen Applauses, den dieses Ballett und vor allem der geniale Schluss-Pas de deux eigentlich immer hervorrufen, vor allem an Orten, wo das Stück weniger bekannt ist – die einzigartige Gelegenheit verpasst, die Pariser Zuschauer durch ein echtes Cranko-Erlebnis die wahre Größe des Choreografen und das ganze Potential dieses Balletts erfahren zu lassen.

Die Gelegenheit wird sich wohl so schnell nicht wiederholen, da Gäste, die nicht aus dem Bolschoi oder Mariinsky kommen, in Paris eine außerordentliche Seltenheit sind – nie tanzte ein „Stuttgarter“ hier als Gast, und nie tanzte irgendein Gast eine Premiere. Nur durch mehrere Ausfälle konnte es hier zu dieser beispiellosen Konstellation kommen – umso mehr galt natürlich der Gast, der dieser besonderen Ehre für würdig befunden wurde, für den Pariser als stilistische und interpretatorische Autorität, als unübertrefflicher Repräsentant des durch strengste Besetzungsrestriktionen geschützten Cranko-Stils. Diesen scheinen die Pariser durchaus ernst genommen zu haben, denn einige gar nicht Stuttgart-typische Eigenheiten des geladenen Vorbilds scheinen auch auf Ganios Interpretation abgefärbt zu haben: beispielsweise die pantomimisch betonte Begeisterung, mit der Onegin bei seinem Eintritt Lenski zu Olgas Schönheit komplimentiert, die blinde Wut, mit der Onegin nach Tatjanas Solo den Kartentisch fast in Stücke schlägt, oder auch die beinahe brutale Rohheit, mit der Onegin im Pas de deux des dritten Aktes Tatjana von seiner Leidenschaft zu überzeugen sucht.

Die Tatjana tanzte Isabelle Ciaravola, die bei der Erstaufführung vor zwei Jahren zur Étoile nominiert wurde. Sie hat zwar durchaus physische Vorzüge, die ihr in diesem Ballett zugute kommen, vor allem endlos lange Beine, Leichtigkeit und Grazie, doch ist sie in der Rolle von Puschkins und Crankos bescheidener und seelenvoller Heldin nicht wirklich in ihrem Element. Obgleich sie die Choreographie präzise wiedergibt, wünschte man sich, sie tanzte weniger für den Effekt und mehr von innen heraus – so würden gewisse Manierismen und Übertreibungen vermieden, vor allem am Schluss, bei dem sich dem sensiblen Zuschauer eine größere Distanz zum Bühnengeschehen empfiehlt.

Tänzerisch ist das Paar deutlich überzeugender, wenn man sich auch manchmal über das ungewöhnlich langsame Tempo der Musik wundert (Dirigent: James Tuggle), vor allem im Spiegel-Pas de deux und in Onegins Variation. Letztere tanzt Ganio mit vollendeter Eleganz und zeigt sich erstaunlich souverän in den tückischen Cranko-Hebungen.

Unter den neuen Besetzungen des 2. Hauptpaares überraschte vor allem der junge Fabien Révillon als Lenski, der sehr poetisch an Mathilde Frousteys flatterhafter Olga verzweifelte. Josua Hoffalt und Myriam Ould-Braham gaben in der Premiere ein reiferes, technisch sichereres Paar, das ebenfalls sehr gut in seine Rollen passte. Auch der Rest der Kompanie hat sich in das Stück hineingefunden und tanzt seit der Erstaufführung viel frischer, präziser und energiereicher. So ist es wohl nur noch eine Frage der Zeit, bis Paris sich das Stück völlig zu Eigen machen wird.