HOMEPAGE



Gera

WIE MAN EIN BALLETT KOMPONIERT: TEIL 2

Ein Blog über eine Komposition für das Ballett Thüringen



Die erste Orchesterprobe meiner Ballettkomposition “Waiting Room” hat vor wenigen Tagen stattgefunden. Ein Orchester live zu erleben ist immer ganz besonders – in diesem Falle sind es 50 Musiker in einem wunderschönen Konzertsaal, die alle zusammen kommen, um unter der Leitung ihres Dirigenten Musik zu kreieren.


  • Die Proben laufen auf Hochtouren am Ballett Thüringen. Foto © Stephan Walzl
  • Die Proben laufen auf Hochtouren am Ballett Thüringen. Foto © Stephan Walzl
  • Die Proben laufen auf Hochtouren am Ballett Thüringen. Foto © Stephan Walzl

Von Tom Hodge
(Übersetzung: Isa Köhler)

„OA1“ las ich am Aushang des Opernhauses in Gera. Orchester Alleine Eins. Die erste Orchesterprobe meiner Ballettkomposition “Waiting Room” hat vor wenigen Tagen stattgefunden. Ein Orchester live zu erleben ist immer ganz besonders – in diesem Falle sind es 50 Musiker in einem wunderschönen Konzertsaal (der doppelt so groß ist wie der Probenraum der Thüringen Philharmonie), die alle zusammenkommen, um unter der Leitung ihres Dirigenten Musik zu kreieren. Aufgrund der Logistik zwangsläufig meist sehr kostspielig, sind Proben mit einem kompletten Orchester etwas umso Wertvolleres. “Waiting Room” hat fünf „alleinige Orchesterproben“ – jede zweieinhalb Stunden lang. Das mag vielleicht nach viel klingen, aber bei über 80 Minuten Musik, erlaubt dies nicht viele Durchläufe, geschweige denn eine detaillierte Auseinandersetzung mit den 19 Sätzen, die in Korrespondenz zu den verschiedenen choreografischen Szenen stehen. Nach den „OAs“ kommen die Tänzer für fünf weitere Proben dazu und danach... ja dann schließen sich die Zuschauer für die Premiere an!

Meine größte Angst vor der allerersten Probe waren mögliche Schreibfehler, die nicht der Musik entsprechen. Egal, wie gut eine 245 Seiten starke Partitur auch lektoriert wird, es findet sich eigentlich immer etwas, das schief klingt. Glücklicherweise machte sich am Ende das unermüdliche Korrekturlesen von meinem Assistenten und mir bezahlt. (Der Applaus geht hier wesentlich an Chris Warner für sein unglaubliches Engagement in der Ausarbeitung vieler besonders schöner Teile.) Zugegebenermaßen war nun die Englischhornistin ein wenig irritiert, dass ihr großes Solo in “For the love of a wheelie dog” plötzlich durch 50 Takte Pause ersetzt wurde, aber abgesehen davon, konnte ich ziemlich in die Feinheiten eintauchen – um hier und da Klangfarben zu richten sowie Dynamik und Artikulation zu überarbeiten, damit sie zu dem jeweiligen Musiker und dem Live-Klang, den ich hörte, passen - und auch meine gesamte rhythmische Vision für das Stück deutlich vermitteln.

Es gab große Erwartungen – nicht zuletzt von mir selbst – wie der Computer, dem ich dem Orchester hinzugefügt hatte, sich mit 50 akustischen Instrumenten verstehen wird. Es schien mir eine ganz runde, natürliche Sache zu sein, den Computer in die Mitte meines Symphonieorchesters zu platzieren. Nenn mich einen Scharlatan-Medien-Komponist, der E-Musik schreibt, aber ohne Musiktechnologie wäre diese Ballettkomposition nicht möglich gewesen. Ich will nicht falsch verstanden werden, ich habe ein gutes Theorieverständnis – zumindest genug, um meinen Master Abschluss am Royal College of Music zu schaffen – aber erst Technologie erlaubt es grundsätzlich in einer Geschwindigkeit zu arbeiten, die andernfalls unerreichbar wäre. Dies ist bloß die praktische Seite von Technologie. Viel wichtiger ist die unendliche kreative Freiheit, die sie mit sich bringt und die faszinierenden Möglichkeiten traditionelle mit ultra-modernen Strukturen zu mischen. Alles zusammen zum ersten Mal zu hören, fühlte sich zweifellos wie die ultimative Begegnung zwischen analog und digital an.

Silvana Schröder war gerade dabei, ihre choreografische Arbeit abzuschließen und ich hatte das Glück, ein wenig an diesem kreativen Prozesses teilhaben zu können. Ich schaute zu, wie sie den Teil des Stücks choreografierte, der auf puren Soundeffekten basierte und der musikalisch genauso im Ballett bleiben wird – vorab aufgenommen und ganz ohne Orchester. Das hieß, dass für dieses eine Mal mein Kopf nicht davon abgelenkt war, wie wir wohl jede kleine Nuance aus der Live-Musik herausholen könnten, und so hatte ich Zeit über den choreografischen Prozess nachzudenken. Ich stellte einige Gemeinsamkeiten zum Komponieren fest, beziehungsweise insbesondere zur Orchestrierung – auch wenn dies eine wesentlich sozialere Variante ist, im Vergleich zum einzelgängerischen Leben eines Komponisten. Einzelne Tänzer muteten wie bestimmte klangliche Themen an, oder sogar Musiknoten. Sie warten geduldig, solange sich die Idee von ihrem bloßen Dasein in Silvanas Kopf bis zu ihrer Ankunft auf der Bühne entfaltete – fast wie ein außergewöhnlicher oder überraschender Akkord, der auf seinen Moment wartet, während einer sich entwickelnden Harmonie. Die Tänzer werden zu rhythmischen Zellen der Bewegung, dann zu Gruppen aus diesen Zellen, mit Silvana, die dafür Sorge trägt, dass eine Interaktion stattfindet - oft kontrapunktierend oder im Kanon, manchmal auch unisono. Die führenden Tänzer würden eventuell ein Solo zu dieser Bewegungsstruktur anbieten, sowie ein einzelnes Instrument dies über das Orchester legen würde. Ferner fügt sich die Chorografie zusammen, reflektiert, re-interpretiert und wiederholt sich, wie auch musikalisches Material dies in jedweder klassischen Form macht – als Sonate oder Tokkata und natürlich als Fuge – aber die Währung ist die Bewegung an Stelle der zwölf Noten der Tonleiter. Und um die Analogie zwischen Mensch gegen Maschine auch noch anzuführen, Silvanas zwei Assistenten, Maud und Marian, schreiben schnell und präzise jede Bewegung und Nuance nieder, so dass sie direkt wieder getanzt werden kann – fast als würde mein Computer unmittelbar meine letzte Komposition abspielen.

Der nächste aufregende Schritt wird es sein, die Musikproben von dem stark hallenden Saal in den trockenen Orchestergraben zu verlegen, was wieder viele neue Fragen aufwerfen wird bezüglich des Ensembles, der Struktur und Klangfarbe. Und dann ist da noch diese kleine Sache, die 22 Tänzer mit dem Orchester zusammenzuführen. Mit der Bühnencrew selbstverständlich ebenso, was ungefähr 100 simultan bewegliche Elemente bedeutet. Die Premiere nähert sich rasant. In meinem dritten Teil der Serie „Wie man ein Ballett komponiert“ werde ich die Premiere Revue passieren lassen. Jetzt wünsche ich allen "Toi Toi Toi!"!


Erstmals veröffentlicht am 28.5.2014 online bei Huffington Post / Huffpost Culture Großbritannien unter dem Titel: „How to Write a Ballet: Part Two“

Veröffentlicht am 04.06.2014, von Gastbeitrag in Homepage, Blogs, Tanz im Text

Dieser Artikel wurde 2029 mal angesehen.



Kommentare zu "Wie man ein Ballett komponiert: Teil 2"



    Bitte melden Sie sich an, um diesen Beitrag kommentieren zu können: Login | Registrierung




    Ähnliche Beiträge

    WIE MAN EIN BALLETT KOMPONIERT: TEIL 1

    Ein Blog über eine Komposition für das Ballett Thüringen

    Die allererste Herausforderung war, dass das Ballett 80 Minuten lang werden sollte. In unserer aufregenden Zeit, wo 180 Gramm schwere Schallplatten wieder aufleben, käme diese Länge zwei vollen Alben gleich.

    Veröffentlicht am 10.04.2014, von Gastbeitrag


     

    AKTUELLE KRITIKEN


    SHOW EINES BÜHNENTIERS

    Gastspiel von Robyn Orlin & Albert Khoza in der Münchner Muffathalle
    Veröffentlicht am 19.09.2018, von Vesna Mlakar


    GROßARTIGE HOMMAGE

    John Neumeiers "Bernstein Dances" in Hamburg
    Veröffentlicht am 16.09.2018, von Annette Bopp


    ALIENS MIT SOZIALER KUSCHELKOMPETENZ

    Das Tanzstück "The Inhabitants" am Theater und Orchester Heidelberg
    Veröffentlicht am 16.09.2018, von Isabelle von Neumann-Cosel



    AKTUELLE VORANKÜNDIGUNG



    TANZ-FÖRDERPREIS

    Kurt – Jooss - Preis 2019 wird international ausgeschrieben.

    Anlässlich des 100. Geburtstages von Kurt Jooss wurde im Jahr 2001 erstmals der „Kurt-Jooss-Preis“ im Rahmen des „Folkwang.Fest der Künste.Tanz!“ verliehen.

    Veröffentlicht am 08.05.2018, von Anzeige

    LETZTE KOMMENTARE


    EIN WÜRDIGER AUFTAKT ZUM CRANKO-FEST

    „Onegin“ beim Bayerischen Staatballett
    Veröffentlicht am 07.02.2018, von Karl-Peter Fürst


    LETZTER WALZER IN STUTTGART

    Alicia Amatriain tanzte 2003 in „Lulu“ die Titelrolle – und jetzt erneut 2018
    Veröffentlicht am 18.06.2018, von Marlies Strech


    GOECKE GEHT NACH HANNOVER

    Der neue Ballettdirektor am STAATSTHEATER HANNOVER steht fest. Marco Goecke übernimmt zur Spielzeit 2019/20 die Leitung.
    Veröffentlicht am 21.02.2018, von Pressetext

    MEISTGELESEN (7 TAGE)


    HURRA!

    "Unstern" von Moritz Ostruschnjak im Schwere Reiter München

    Veröffentlicht am 14.09.2018, von Natalie Broschat


    ALLES GUTE ULRICH ROEHM!

    tanznetz.de gratuliert zum 85. Geburtstag

    Veröffentlicht am 14.09.2018, von tanznetz.de Redaktion


    GROßARTIGE HOMMAGE

    John Neumeiers "Bernstein Dances" in Hamburg

    Veröffentlicht am 16.09.2018, von Annette Bopp


    RAUM, KLANG, TANZ

    Initiation der Elbphilharmonie-Foyers mit Sasha Waltz & Guests' „Figure Humaine“

    Veröffentlicht am 02.01.2017, von Annette Bopp


    HELLMUTH MATIASEK FEIERT HEUTE SEINEN 85.GEBURTSTAG

    Pick bloggt über seinen langjährigen Intendanten Hellmuth Matiasek und reist in Gedanken von Rosenheim bis nach Japan

    Veröffentlicht am 15.05.2016, von Günter Pick



    BEI UNS IM SHOP