Ohne Seele und Geist keine Kunst

John Neumeiers „Kameliendame“ nach dem Roman von Alexandre Dumas der Jüngere ist ein dramaturgisches und choreografisches Meisterstück. Eines, wie Neumeier selbst sagte, seiner gelungensten Werke, in dem er 1978 die lineare Erzählweise eines klassischen Handlungsballetts mit Einblendungen der Manon-Ebene zu filmischer Vielschichtigkeit führte. So wurde sein neoklassisches Ballett ein Drama, das wie seine literarische Vorlage die Gesellschaft um die Mitte des 19. Jahrhunderts realitätsnah analysiert, dank seiner Lebensfülle und treffend gezeichneten Charaktere auch unserer Zeit den Spiegel vorhält und mit der Ambivalenz der Eleganz von Paris fasziniert. Seit 1997 behauptet es sich als Glanzstück im Repertoire des Bayerischen Staatsballetts, auch weil es in seiner genialen Verschmelzung mit Chopins Musik als Wunderwerk wirkt. Das Bayerische Staatsorchester unter der Leitung von Michael Schmidtsdorff und Simon Murray als bewährter Pianist auf der Bühne überzeugten und der junge Pianist Dmitry Mayboroda erreichte das von Wolfgang Manz gewohnte Konzertniveau.

Sonst aber ging bei der Wiederaufnahme am Bayerischen Staatsballett unter Igor Zelensky viel verloren, was die bekannte Qualität dieser Liebestragödie ausmacht. Hat „Die Kameliendame“  doch auch hier eine starke Tradition! Seit ihrer Münchner Erstaufführung im Jahr 1997 mit Judith Turos und Luca Masala wurde die Rolle der Marguerite von Elena Pankova, Lisa-Maree Cullum oder Maria Eichwald, die des Armand von Roman Lazik oder Alen Bottaini geprägt. Das letzte Traumpaar, Lucia Lacarra und Marlon Dino, vergraulte Igor Zelensky unter anderem deshalb, weil er – auch in anderen Stücken – alle Solopartien dreifach besetzen und ihnen nur wenige Vorstellungen zusagen wollte. In der Realität stand nun nicht einmal eine einzige hauseigene Besetzung bereit, denn die überbeanspruchte Ksenia Ryzhkova verletzte sich zum wiederholten Mal und fiel als Partnerin für Jonah Cook aus. So mussten die für die zweite Vorstellung eingeladenen Gäste aus Hamburg, Anna Laudere und Edwin Revazov, schon am ersten Abend einspringen, und auch die übrigen Solisten sowie das neue, junge Ensemble hatten offensichtlich viel zu wenige Proben.

Schon der Prolog - bei der Haushaltsauflösung nach Marguerites Tod - zerfiel in irritierende Unordnung. Erst mit den einsetzenden Klaviertönen wurde es spannend. Edwin Revazov stürzte als Armand wie von Sinnen herein und bildete mit seiner Energie ein starkes Zentrum. Was er seinem Vater erzählte, begann mit dem Besuch des Balletts „Manon Lescaut“ im Theatre des Variétés, wo er Marguerite vorgestellt wurde. Anna Laudere zeigte eine selbstbewusste Marguerite und wirkte, als sie sich in Manon spiegelte, bei allem Schwung wie in einem mysteriösen Schicksal gefangen. Eine weitere Feinheit: Im Boudoir vor dem Spiegel brachten sich ihre Gedanken und die Langsamkeit der Musik gegenseitig zum Tragen. Im Pas de deux mit Armand ließ sie sich durch Revazovs glaubhafte Leidenschaft erst irritieren, dann neu beseelen. Ihre Posen in den anspruchsvollen Hebungen hatten nie schöne Linien, waren aber in ihrer Gebrochenheit glaubhaft. Als Voraussetzung dafür, dass Armand nach seinem Abschied besinnungslos-glücklich niedersinkt, fehlte ihre Geste, er dürfe sie zu passenderer Zeit wieder besuchen. Denn schon vorher waren im Kampf mit Kostümen und Requisiten die weiße wie auch die rote Kamelie verloren gegangen. Die Geistesgegenwart der erfahrenen Séverine Ferrolier, die als Nanina ein Aktivposten war, der allerdings zu oft auf sich allein gestellt blieb, half ihr, dass überhaupt eine symbolische Blume zur Hand war.

Positiv hervorzuheben ist auch Kristina Lind als Manon. Von Des Grieux und ihren drei anderen Verehrern eher mit blasser Wirrnis verdeckt, tanzte sie ihre Soli von der schlangenhaften Verführerin bis zur entkräftet Sterbenden mit großer Exaktheit im neoklassischen Idiom so ausdrucksstark, dass sie Marguerite deren Selbstspiegelung in ihrem Schicksal geradezu aufzwang. Norbert Graf war als reicher Herzog und „Besitzer“ Marguerites zu sehr in sich gekehrt, um den Rahmen des Geschehens vorzugeben. Beim munteren Treiben auf dessen Landgut war Osiel Gouneo als Gaston Rieux so wenig Prudence Duval zugewandt, dass sein Tanz mit Prisca Zeisel nicht zum üblichen Glanzduett wurde. In der Konfrontation von Vater Duval mit Marguerite harmonierte das Spiel von Emilio Pavan und Anna Laudere so wenig, dass die entscheidende Wende des Dramas kein fesselnder Höhepunkt war. Dustin Klein erreichte als Graf N. noch nicht den traurigen Witz dieses Tölpels, und als Olympia, früher höher besetzt, bemühte sich Antonia McAuley redlich.

Über Missgeschicke sieht man normalerweise hinweg. Doch hier kam zu vieles zusammen. Das Ensemble kommunizierte nicht untereinander, so dass all die Schönen auf den verschiedenen Bällen nicht ihre Aufgabe erfüllten, die mit den Phasen des Dramas wechselnde Atmosphäre zu illustrieren. Da war zu sehen, dass Drill allein keinen innerlich erfüllten Tanz hervorbringt und aus Angst keine Kunst erwächst. Zu beklagen ist auch, dass Igor Zelenskys neues Ensemble zu klassisch geprägt ist und nicht mehr vielseitig Nuancen unterschiedlichster Tanzsprachen beherrscht. Mit dem humanistischen Geist, der das Staatsballett unter Ivan Liška künstlerisch so wertvoll gemacht hatte, fehlt den neuen TänzerInnen neben liebevoller Förderung wohl oft die Vermittlung des Wissens, für welche Inhalte sie sich freudig einsetzen sollten. Wer Ballett liebt, darf diese Hintergründe nicht verschweigen. Sie mögen erklären, warum die Hamburger Gäste die brillanten Posen Marguerites und Armands, die John Neumeier als Embleme ihrer Befindlichkeit schuf, nicht wirklich entfalteten. Für ihr kurzfristiges Einspringen gebührt ihnen Respekt. Sie haben in den Augen vieler das Drama naturalistisch zum Tragen gebracht, doch mir fehlte als Medium der ästhetische Zauber.