Drei Namen

Das Publikum nimmt den neuen Premierenabend an der Pariser Oper mit schöner Neugierde an. Der Palais Garnier ist bis in die Ränge hoch gefüllt, eine ungemein lockere, nonchalante Atmosphäre, fast wie in einem Kino, macht sich im architektonisch prunkvollen, altehrwürdigen Tempel der Künste breit. Kinder winken von den Rängen, Wasserflaschen aus Plastik werden aus der Umhängetasche gekramt; viele kamen so knapp, dass Jacke und Mantel einfach in den samtenen Sessel gewurschtelt wurden. Statt Abendkleid herrscht urbane Gemütlichkeit.

Und Pontus Lidbergs Tänzerinnen und Tänzer tragen einen Look aus Hosen, T-Shirts, Overalls, Kapuzenjacken und kurzen Kleidern, wie man sie scheinbar in jedem Shop mit all den gängigen Marken finden könnte. Mehr Gegenwart in diesem intelligenten Kostümbild von Patrick Kinmonth geht nicht. Zur herrlich vom Chor des Ensembles Aedes intensiv gesungenen Tanz-Kantate „Les Noces“ von Igor Strawinsky, der das herausragende Werk zwischen 1913 und 1923 entwickelt hat, lässt Lidberg sodann in einer die Bilder cineastisch organisierenden Choreografie Männer und Frauen die Zusammenkunft und das Auseinandergehen als Paar in den weiten Raum setzen. Die Rose als Symbol der Liebe und der sexuellen Vereinigung schwebt als überdimensionaler, realistisch anmutender Farbprint mehrmals, Blüte nach unten, aus dem Bühnenhimmel.

Lidberg arbeitet oft kanonisch. Ein Paar beginnt. Sie hebt die Arme, sinkt weich aus der Balance und wird vom Partner aufgefangen. Der Vorgang wiederholt sich mit zwei Paaren, dann mit dreien und immer so weiter, bis alle neun Paare diese Bewegung teilen um danach in eine andere, fließende Struktur überzugehen. Lidberg hält sich bei aller Abstraktion an Strawinskys erzählerische Linie. Ein Verlobter und eine Verlobte sind als herausragende Einzelpersonen erkennbar, auch ihr jeweiliges Fortgehen oder ihr Wiederkehren. Und doch nehmen alle Tänzerinnen und Tänzer diese Rollen ein. Immer wieder finden Sie sich zu Umarmungen. Stehen. Gehen auseinander. Lidbergs Bewegungsbild: nach wenigen Stunden schon wieder fast vergessen, so harmonisch und rund ist es, im immer währenden Halten, Sinken, sanft Fallen, Laufen. Die Emotionalität der TänzerInnen in diesem Gesamtkunstwerk aus Gesang, Kostüm, Raum und Tanz ist eine feine, ähnlich wie jene in Jerome Robbins „Dances at Gathering“. Geht in jenem Werk aber kein Riss durch die Gemeinschaft der Harmonie, die besorgt in die Zukunft schaut, lassen sich in Lidbergs Gegenwartswerk feinste Zeichen von Unsicherheit, fehlender Gewissheit erspüren. Das Auseinandergehen ist dem Zusammenkommen bereits eingeschrieben. Und doch bleibt von dieser großartigen Aufführung: Die Erinnerung an den Glauben einer Umarmung von Liebenden in der Welt heute.

Fast merkwürdig wirkt in diesem Zusammenhang die Wiederaufnahme des Duetts von Sidi Larbi Cherkaoui auf das Prélude zu Claude Debussys „Nachmittag eines Fauns“. 2009 für das Londoner Sadler's Well kreiert und bereits beim Stuttgarter Ballett gesehen, macht auch die Pariser Einstudierung, die das Werk seit 2017 in ihrem Repertoire führt, nicht besser – auch wenn vor allem Juliette Hilaire eine herausragende Interpretin ist. Sie verleiht, neben ihrem Partner Marc Moreau, der mit animalischen Instinkten spielenden Adam-und-Eva-Geschichte, die Cherakoui inklusive einer weiterhin kitschigen Waldprojektion aus dem Nymphen-Duett gemacht hatte, eine berührende Wahrhaftigkeit. Mit weit geöffneten Augen und einer wie fiebrig wirkenden, entgrenzenden Aura vollzog sie ruhig die schier endlose Abfolge an athletischen, immer wieder an Yoga-Übungen erinnernden, sich fast verknotenden Bewegungen, die natürlich auch ihrem Partner auferlegt worden waren und dennoch kaum ein emotionales oder seelisches Assoziationsfeld zu entfachen vermögen. Die Stimmung im Wald ändert sich. Das Paar schlingt sich umeinander und man selbst bleibt schon wieder ratlos zurück.

Das mag vielleicht immer noch einigen mit Marco Goeckes Bewegungsästhetik so gehen, dessen Neudefinition der Bewegung im Ballett sich zu einem stringent und konsequent umsetzbaren Bewegungssystem entwickelt hat, das auch bei dieser insgesamt 69. Uraufführung in Paris zur Anwendung gekommen ist. Man muss, das wird bei diesem Blick auf die neue Kreation deutlich, Goecke mehr als jemals zuvor mit Künstlern wie Anselm Kiefer oder Gerhard Richter vergleichen. Wie bei diesen beginnt bei Goecke nach 18 Jahren der Choreografie mittlerweile sichtbar zu werden, wie er aus sich heraus- und sich an sich selbst und seinem Werk abarbeitet.

Und so wirkt auch „Dogs sleep“ wie eine Erweiterung einer bestehenden Edition seiner Choreografien. Goeckes Figuren tauchen Giacometti-gleich an Niemandsorten auf. Sie kommen von ihnen und gehen wieder zu ihnen. Udo Haberlandt hat hierzu gemeinsam mit Thomas Mika eine kongeniale Bühne geschaffen – eine sich zunehmend verdichtende, Wände aufbauende Nebellandschaft, die die TänzerInnen fast bis zur Hüfte umwölken - Nachtgestalten in schwarzen Hosen, diesmal mit flatternden Glitzerfäden veredelt, die nichts anderes als das Erleben von Gedanken symbolisieren. Nach einer längeren Zeit findet das Werk, das bislang Musik von Toru Takemitsu, Maurice Ravel und Claude Debussy folgte, zu einem Kristallisationspunkt, an dem diese Darstellung innerer Vorgänge in eine Metapher von kollektiver Bedrohung kippt. Es genügt hierfür nur, eine Gruppe mehrerer Tänzer mit Armen wie Bögen zur Seite gestreckt in einer Reihe zu einer an Märsche erinnernden Musik nach hinten gehen zu lassen. Davor ließ er die Frauen mit hohen Stimmen ein französisches Gedicht fiepen. Ein überdimensionales Sofa schiebt sich von hinten auf die Bühne. Eine Tänzerin darauf, die immer wieder über die Rückenwand nach hinten schaut. Das Stück kehrt zu seiner surrealen Anlage zurück. Da ertönt Sarah Vaughans „April in Paris“. Eine letzte Kaskade geklappter, geschobener, flatternder Bewegungen und es verabschiedet sich mit einem auf Französisch gesprochenen, ambivalenten „Schlafen Sie gut“.