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Braunschweig

AUF ZU NEUEN UFERN

Tänzerische Interpretation von "Struwwelpeter" am Theater Braunschweig



Struwwelpeter lebt und Tanzdirektor Gregor Zöllig lässt ihn laufen: Seine Koffer macht er leer, seine Spielsachen wirft er über Bord, und dann rudert er los, als fliegender Robert auf einem Boot: raus aus der Kindheit, raus aus Erziehungsrepressalien.


  • Gregor Zölligs "Struwwelpeter" am Theater Braunschweig Foto © Lioba Schöneck
  • Gregor Zölligs "Struwwelpeter" am Theater Braunschweig Foto © Lioba Schöneck
  • Gregor Zölligs "Struwwelpeter" am Theater Braunschweig Foto © Lioba Schöneck
  • Gregor Zölligs "Struwwelpeter" am Theater Braunschweig Foto © Lioba Schöneck
  • Gregor Zölligs "Struwwelpeter" am Theater Braunschweig Foto © Lioba Schöneck

Struwwelpeter lebt. Wenn ihn auch die Tiger Lillies in ihrer Punk-Oper vom „Shockheaded Peter“ in jeder Geschichte neu begraben, Gregor Zöllig, Braunschweigs Tanzdirektor, lässt ihn laufen: Seine Koffer macht er leer, seine Spielsachen wirft er über Bord, und dann rudert er los, als fliegender Robert auf einem Boot, das an sichtbaren Seilen in die Höhe gezogen wird, während hinten eine Leinwand den Himmel aufgehen lässt: raus aus der Kindheit, raus aus Erziehungsrepressalien, auf zu neuen Ufern: mit diesem Schlussbild, von Brendon Feeney mit schöner Stimme und den Tänzern als Chor untermalt, öffnet sich der Horizont selbstbestimmten Erwachsenseins.

Das hat einen Hauch von Fellinis Schiff der Träume und etwas von barocker Welt-Theatermacherei und atmet in jedem Fall das poetische Versprechen, dass Leben mehr ist als Sittenregeln und Heinrich Hoffmanns Verhaltenskonventionen.

Das schöne Ende hat eine zehnteilige Vorgeschichte und einen leider arg verwackelten Anfang. Da will im Vorspruch die Intonation nicht gelingen, kommt der schräge Sound der Band nicht auf den Punkt, und das Tuch des Zappelphilipps rutscht nicht so rasant vom zweimannshohen Riesentisch, wie es der eigentlich eindrucksvollen Installation gemäß wäre.

Zölligs 2010 in Bielefeld uraufgeführtes Stück mit Hank Irwin Kittels großartig-poetischen Bühnenbildideen ist eine große Herausforderung an Ensemble und Technik, das kommt am Premierenabend erst allmählich in Fahrt und auf den Punkt. Denn die Tänzer müssen auch singen und sprechen, und das gelingt in dem deutsch-englischen Textgemisch noch nicht allen gleich gut. Vor allem muss die Aussteuerung dringend überarbeitet werden: Die Band war durchweg zu laut, die Gesangstexte selten zu verstehen, lauter Aufdrehen macht die Stimmen auch bloß schrill, aber nicht verständlicher.

Dabei ist Zölligs Szenenfolge eine perfekt getimte und abwechslungsreich zwischen Poesie, Frechheit und Psychologie mäandernde Interpretation des bis heute prägenden Erziehungskanons und seiner Auswirkungen. Schön etwa, wie Joshua Haines zur Gitarre sein eigen Lied singt, während die Eltern (Jonathan Bringert, Ursina Methéus) ihn mit ihren umschlingenden Bewegungen an den heimischen Tisch zurückzerren wollen, sich aber dann selbst so verhakeln, dass sie mehr mit sich selbst beschäftigt sind und der Sohn auf seinem plötzlich gen Himmel wachsenden Stuhl sich in weite Fernen wünscht und davonsingt: Essensverweigerung in lieblosem Haus mag die Ursache manchen Suppenkaspars gewesen sein.
Und würden wir nicht auch der Hans-guck-in-die-Luft-Träumerin (Mara Sauskat) alle Sympathie wahren, für die sich ein Gemälde vom Meer in bewegte See verwandelt, während die Kolleginnen am Wischeimer schaffen. Arbeit muss sein, aber was wären wir ohne Phantasie? Und ohne freie Erotik? Adrian J. Wanliss als Daumenlutscher lutscht nicht nur an seinem Daumen, wenn er allein ist, sondern auch an seinem – großen Zeh. Und wird dafür von der Gesellschaft mit ihren Scherenarmen bloßgestellt.

Sexualität war tabu in Hoffmanns Zeiten, aber die Kehrseite der Scham sind jene „bösen Buben“, die hier als Machomacker von ihren Autos und Maschinen schwärmen, als wären es ihre Potenzschleudern. Entsprechend lassen sie vor den Frauen ihre Arme aufwachsen, Provokationen, die ein (gespielter) Mann aus dem Publikum aufräumt. Ein ambivalenter Auftritt, denn der übergriffige Volkstribun sorgt hier ja für die erwünschte political correctness im Umgang mit unzivilisierten Flegeln.

Gut daher die Umsetzung der Geschichte vom bösen Friedrich: Wie die Tänzer da mit ihren Mänteln um sich schlagen, ist bald nicht mehr zu unterscheiden zwischen Angreifern und Verteidigern, die Gewalt tobt sich aus, bis sie von einer Kugel aller gekillten Teddybären überrollt wird. Aggression rächt sich.

Berechtigt auch die Warnung vor den Zündhölzern, eine der stärksten Szenen in Zölligs Assoziationsreigen. Da bringt der gute Onkel zunächst Streichhölzchen, dann ein enges Kleidchen, was Paulinchen eines wie das andere in aller Unschuld ausprobiert. Und plötzlich sind die Hände des Mannes (Jonathan Bringert) überall, fasst er mit seinem Arm zwischen ihren Beinen durch, um sie über seine Schulter zu legen, ist sie gefesselt von seiner Jacke, die er nach der fies aufknirschender Musik dann wieder anzieht, als sei nichts gewesen. Und sie versinkt vor Scham in der Matratze. Das ist eine zwingende Choreografie, und Brigitte Uray eine berührend natürliche, dann gehemmt zerbrochene Gestalt, die zudem ihren Text hochdifferenziert zu sprechen weiß. Und dann schüttelt sie die Asche aus den roten Schuhen, eine Geste, die eine ganze Tragödie zusammenfasst.

Zu Zölligs anregenden Struwwelpeter-Variationen spielen Alfred Böhm, Wiktor Gazda, Laurenz Gemmer, Winfried Junius und Norbert Wetzel teils atmosphärische Improvisationen wie in der Paulinchen-Szene, teils die zwischen Weill und Klezmer angesiedelten, manchmal angeschrägten, oft aber auch sehr poetischen Songs der Tiger Lillies. Bis zu Roberts fliegender Schifffahrt ins Wolkenmeer. Dafür gibt’s großen Applaus.

Mit freundlicher Genehmigung des Braunschweiger Zeitungsverlags

Veröffentlicht am 12.11.2018, von Andreas Berger in Homepage, Kritiken 2018/2019

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